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As montanhas se separam, de Jia Zhang-ke

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Há bandeiras sendo içadas em nome da Memória, há dentes trincados na luta pela Memória, há resistência em todas as esquinas mal iluminadas dessa Memória. Mas se seu nome é repetidamente conclamado em tantos campos de batalha, é porque o motivo dessa agonia se põe cada vez mais predador em suas intenções. O Apagamento da Memória é uma ameaça que, por exercício do ofício, se faz invisível. O diretor chinês Jia Zhang-ke sabe disso e lida com esse fantasma devorador de espaços e tempos desde que começou a fazer cinema, disparando sua câmera para registrar e preservar as imagens que o inimigo tenta dissipar.

Com seu mais novo filme, As montanhas se separam, o cineasta faz uma nova curva na narrativa dessa batalha épica da Memória Guerreira contra o Dragão da Aniquilação. Com a ironia que lhe é própria, ele nos conta como é possível que a ideológica promessa de um mundo novo, onde “o céu será sempre azul”, é um discurso que facilmente consegue ser domado para que possamos sublimar nossas perdas, o apagamento de nossas lembranças.

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Mate-me por favor, de Anita Rocha da Silveira [especial Janela de Cinema]

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Mate me por favor
Existe uma vasta e bastante diversa filmografia no mundo dedicada a elaborar a adolescência como um ecossistema de implosões e explosões, conflitos ideológicos, descobertas erógenas e experiências transgressoras. Um ambiente úmido bastante propício para se cultivar todo tipo de pauta existencial e, por que não, política. A pergunta que isola a palavra “política” depois da vírgula diz respeito diretamente ao rumo que o primeiro longa de Anita Rocha da Silveira toma de largada, somente para depois rejeitar esse caminho e pegar uma curva estranha para um lugar que nega todo seu potencial debate. As pistas plantadas por esse caminho para onde filme parece ir são recolhidas em algum momento e substituídas por um outro discurso esvaziado de… discurso. E apegado a um formalismo que não diz muita coisa em si mesmo.

Tudo se dá da seguinte forma: a sequência inicial nos mostra uma garota em situação de vulnerabilidade que somente uma mulher pode sentir. Sozinha, em uma cidade-deserto, ela é filmada por uma câmera que prevê a tragédia. E isso, de fato, ocorre. Desse primeiro assassinato, surge uma narrativa guiada por alunas de uma escola na Barra da Tijuca, o bairro não-cidade do Rio de Janeiro. As meninas começam a construir histórias em cima daquela e das subsequentes mortes de outras meninas cujos corpos aparecem nesse mesmo terreno baldio cercado por um horizonte de condomínios assépticos e onde ali perto também acontecem cultos pop-evangélicos. Está tudo dado pelo recorte do filme: garotas estupradas e assassinadas + ironia sobre alienações religiosas + a câmera que abre a lente para filmar os espaços vazios da Barra da Tijuca, com estações de ônibus que mais parecem cenários distópicos pós-apocalípticos. E quando tudo aponta para uma alegoria do terror que é ser adolescente nesse ambiente onde apatia, alienação e violência se tornam rima, eis que o filme começa a se soltar de todo e qualquer conteúdo político que, porventura, pudesse ser lido nele. E tudo fica muito confuso.

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Boi Neon, de Gabriel Mascaro [especial Janela de Cinema]

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Boi NeonTudo o que é ar se desmancha em sólido. Como a poeira que sobe e se molda aos corpos daqueles que fazem a poeira subir. Pessoas simultaneamente difusas e densas estão no recorte da câmera e elas não têm uma história a contar além do que está contido nelas mesmas. Elas não têm um lugar de onde partir e para onde chegar. É a estrada sem começo e fim o que as constitui. Boi Neon é, portanto, um filme sobre a sensibilidade do ar enquanto corpo, do corpo enquanto ar, e essa é a única transformação, e o único caminho, que importa ao diretor Gabriel Mascaro em seu mais novo longa. O que interessa aqui é a transformação que se basta dentro do seu próprio desejo de transformar.

Os corpos-sentidos e corpos-cenários do filme são construídos a partir de seus respectivos desejos. O de um vaqueiro que quer ser costureiro, de uma menina que sonha em ter cavalos e o da sua mãe que, entre performances onde se antropomorfiza em seres equestres, espera não perder a ternura a despeito dos coices que leva e dá. Fosse uma narrativa convencional, era de se esperar que esses desejos movessem os personagens entre os momentos do querer e o da realização/frustração. No lugar de realizar esse trajeto, Mascaro opta por acompanhar essas pessoas sem delas cobrar resoluções, sem exigir nem mesmo que estabeleçam as relações mais óbvias entre elas. E faz isso a partir de um ostentoso ensaio estético-político sobre os papeis sociais desses corpos e a relação simbiótica entre eles e os animais que tangem.

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Que horas ela volta?, de Anna Muylaert

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Que horas ela volta?, pergunta o menino para a empregada da casa. O verbo tem o peso de muitas dúvidas, não apenas a explícita indefinição do tempo (a hora do regresso), mas a disfarçada incerteza sobre se ela, de fato, volta, e se, uma vez voltando, estará, de fato, presente. Na cena de abertura do filme, uma pergunta sobre voltar talvez seja a primeira pista de uma narrativa sobre partir. Partir pra outra história de se contar as histórias. Partir conceitos cristalizados, paredes invisíveis e indivisíveis, partir ao meio o tapete que cobre a sujeira. Partir da mulher a fala, e mais, partir da mulher preta e pobre essa voz. A diretora Anna Muylaert mira no avesso das palavras para dizer que precisamos partir/quebrar/rasgar/abandonar para, de fato, conseguir voltar e reencontrar o lugar e as pessoas que nunca deveriam ter sido deixados para trás.

Os anos se passam e o menino do começo do filme que faz a pergunta para Val (Regina Casé) se transforma em um adolescente. Assim como se torna uma adolescente a menina com quem Val falava ao telefone, sua filha que esperava também ver sua mãe voltar para casa. Logo se entende que o filme parte de um lugar (bastante) comum na vida privada do brasileiro: a empregada que deixa de cuidar dos seus filhos para criar os filhos dos patrões. Fácil seria fazer um filme sobre a Val vítima desse sistema, coitada, ou a Val sendo redimida por algum letrado homembranco/mulherbranca que iria lhe tirar os grilhões da escravidão psicológica. Mas Anna Muylaert, que poderia ela mesma vestir a manta da mulherbranca letrada generosamente estendendo sua mão salvadora, decide ouvir o que sua personagem tem a dizer. E ouvir em terra de surdos é fazer arte.

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A História da Eternidade, de Camilo Cavalcante

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A Historia da Eternidade1

Do que é eterno vivem as pessoas, a se disfarçarem diariamente dentro de um tempo contínuo sem fim ou, na melhor das possibilidades, de um fim remoto, para além do campo de visão. Não é assim no Sertão. Ou, ao menos, não era. No momento em que se situa o primeiro longa-metragem de Camilo Cavalcante, o Sertão significava, ele próprio, o desfecho da vida. Como então se propor contar a A História da Eternidade, seja ela objeto (a história sobre ela) ou sujeito (a história contada por ela) da narração, num lugar onde a morte iminente e latejante é o código comum entre o homem e a paisagem? Pela poética da resistência, nos mostra Camilo.

Sua eternidade se inscreve no registro da luta diária do homem contra a foice do destino. A guerra, ela sim, é infinita. O combate e a negação do que é dado e carimbado só dispõe de uma arma, o amor. Não aquele amor pueril e virtuoso que a todos salva e redime. Na natureza selvagem da amplidão exuberante e, ao mesmo tempo, opressora do Sertão, o amor opera no sistema do inebriamento da fé, moldado tanto pela urgência de sobreviver quanto pela impulsão do desejo. Sendo assim, ele pode aparecer nas formas mais diversas e não convencionais possíveis. O que o filme de Camilo faz é empoderar todos esses amores e desejos sem as vendas do moralismo, numa fábula onde os vários arquétipos sertanejos se diluem na liquidez invisível, porém presente, do homem árido.

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Birdman, de Alejandro González Iñárritu

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Birdman

O mundo tal qual ele é percebido na Times Square. Aquele encontro de várias esquinas e cruzamentos saturados de publicidades em telas gigantes, luzes coléricas e sons sobrepostos no ponto mais visitado da cidade de Nova York. Uma constante injeção de estímulos que, na soma de tudo, nos excitam apenas para nos adormecer. Na vitamina colorida de sentidos, se extrai nossa sensibilidade de reter algum conteúdo. E ficamos anestesiados comendo essa pasta açucarada do hiper-real, do hiper-veloz, do hiper-mega-blaster-super nada. Tudo isso para dizer que Birdman não apenas se passa nas cercanias de Times Square, como é, por essência de todas as suas ausências, um filme Times Square. Leia-se: histérico, vazio e prepotente.

Filmado inteiro como se fosse um só plano-sequência, com a steady-cam perseguindo freneticamente os personagens entre corredores, palco e a vizinhança próxima de um teatro da Broadway, Birdman se pretende ser um filme a discutir o momento contemporâneo da indústria de cinema em Hollywood, onde super-heróis esmagam, com seus super-poderes CGI*, qualquer possibilidade de autoria. No entanto, vaidoso que é com os malabarismos que faz em seus filmes (vide as costuras alinhavadas de personagens em Amores Perros e Babel**), o diretor Alejandro González Iñárritu termina por criar apenas mais um trabalho igualmente absorto em seus efeitos plásticos e, em lugar de colocá-los na berlinda, os põem num pedestal.

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Acima das Nuvens, de Olivier Assayas

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Acima das Nuvens

:: Especial – Mostra SP ::

“A angústia surge do momento em que o sujeito está suspenso entre um tempo em que ele não sabe mais onde está, em direção a um tempo onde ele será alguma coisa na qual jamais se poderá reencontrar.” A frase, famosa, é do psicanalista Jacques Lacan e pode, com precisão, ser aplicada à personagem de Juliette Binoche no novo e brilhante filme de Olivier Assayas, que transforma essa angústia de identidades do sujeito naquele momento em que o vapor da água deixa turva a imagem do espelho.

Maria Enders é uma atriz veterana, presa a uma personagem que a tornou famosa décadas atrás, quando ela tinha 18 anos. O impossível reencontro da pessoa em que ela se tornou com a jovem que ela foi um dia é trabalhada em duas frentes que, com frequência, se entrelaçam e se confundem: na narrativa em primeiro plano, a dualidade é estabelecida com sua jovem assistente, Valentine, interpretada por Kristen Stewart. Na segunda camada, a atriz e sua funcionária ensaiam o texto da peça que tornou Maria popular. Nesse segundo roteiro, uma mulher mais velha, Helena, e sua bela secretária, Sigrid, estabelecem uma relação de obsessão uma pela outra. A priori, o conflito do filme está no fato de que Maria Enders, um dia famosa no papel de Sigrid, agora é chamada para viver Helena. O papel de Sigrid será dado a uma celebridade adolescente de Hollywood, vivida por Chloë Grace Moretz. A priori porque, de fato, as leituras que o filme abre para todos as implicações psicológicas entre as projeções de identidade das personagens são bem mais amplas. E Assayas faz questão de deixar tudo muito diáfano, tal como as nuvens que cortam as montanhas por onde Maria e Valentine caminham.

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A Gangue, de Miroslav Slaboshpitsky

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The Tribe

:: Especial Mostra SP ::

A Gangue, grande vencedor da Semana da Crítica em Cannes este ano, já se anuncia formalmente distinto em seu primeiro e ˙único letreiro: “Esse filme é todo expresso em linguagem de surdos-mudos. Não tem, intencionalmente, qualquer legenda ou voz em off”. Construiremos nós os significados de todos os diálogos silenciosos do filme. Essa estratégia se mostra bastante conveniente para um diretor que, do começo ao fim, esgota seu trabalho na ideia de que a forma – nosso completo desconhecimento da linguagem em cena – dará o sentido, leia-se, a sensação de estranhamento e desconforto de quem assiste ao filme e projeta esses mesmos sentimentos no personagem protagonista.

Este é um adolescente novato enviado para uma escola exclusiva de surdos-mudos, onde passará por rituais de iniciação para participar de uma gangue que comete delitos e agencia as duas únicas personagens mulheres do filme, não à toa, ambas jovens prostitutas. O longa de estreia do ucraniano Miroslav Slaboshpitsky cria um modelo esquemático, fincado em uma série de longos planos-sequência meticulosamente coreografados, aliados a cenas de violência gráfica muito pensadas para chocar, mas sem real função para desenhar o caráter de quem os encena.

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Ela Volta na Quinta, de André Novais

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Ela Volta

:: Especial – Festival de Brasília ::

Não são poucos os escritores que já se debruçaram sobre a inevitabilidade do choque corpo a corpo entre memória e invenção. Também não são poucos os pesquisadores que começaram a discutir as chamadas “políticas do afeto” no cinema contemporâneo brasileiro, relacionando esse afeto à construção fictícia de uma memória compartilhada a partir de uma recente politização dos espaços privados. Ela Volta na Quinta põe em combustão a memória e sua invenção, o afeto e sua identidade. E usa de extratos reais da memória – relações que já existem dentro da própria família do diretor – para questionar e colocar essa dileção na berlinda, numa ação, por sua vez, política.

Explica-se. O filme de André Novais tem seus próprios pais, Dona Zezé e seu Norberto, como protagonistas de uma crise conjugal após 38 anos de casados. A crise, suas causas e consequências, são fictícias, roteirizadas. No entanto, o trato entre os membros da família, tiques adquiridos após muitos anos de convivência, permanecem. O que eles trocam em cena é resultado de uma intimidade intrínseca a todos. Novais vai usar dessa relação já firmada entre ele, seus pais, o irmão e a namorada para criar um roteiro diferente à vida de cada um. Faz isso com uma coragem que é compartilhada por todos os membros envolvidos no processo. Faz isso também do lugar de fala de um cineasta negro classe média morador de uma grande cidade (Belo Horizonte). E partindo de todos esses pontos, ao escrever uma história sobre o fim do amor, ele vai justamente fazer um dos filmes mais sinceramente afetuosos já vistos nesses últimos anos.

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Ventos de Agosto, de Gabriel Mascaro

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Ventos de Agosto

:: Especial – Festival de Brasília ::
:: Especial – Mostra SP ::

Há sete anos, Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso se lançaram juntos no cinema com o documentário KFZ-1348. De lá pra cá, ambos tomaram rumos distintos que investigavam e experimentavam, cada um à sua maneira, as demarcações do cinema documental quando ele se apropria da ficção e de dispositivos para criar um debate já há muito tempo posto – não apenas pelo cinema – sobre até que ponto o real é percebido apenas após ser atravessado pela fantasia e, mais acintosamente, até quando o olhar de quem filma é senhor dos significados. Pacific (Pedroso) e Doméstica (Mascaro) fizeram isso muito bem. Mas os diferentes caminhos que eles tomaram se tornam muito claros quando da cena de abertura de seus novos longa-metragens, classificados ambos como ficção, mas ambos igualmente enraizados no documental.

Pedroso abre Brasil S/A com a opulenta imagem de um navio de carga rompendo o mar. Em Ventos de Agosto, Mascaro também utiliza uma embarcação para introduzir seu cenário. Só que no lugar da nau gigante e impessoal, o que vemos é um barquinho de pescador bem modesto carregando uma jovem que passa por um mangue para depois chegar ao mar aberto. Pedroso fala das macropolíticas, Mascaro tenta lidar com o microcosmo das relações. Navegam ambos pelo fetiche da imagem, mas há algo em Ventos de Agosto por demais imaterial, além do próprio vento, que faz desse filme uma experiência muita mais próxima de cadernos etnográficos a observar e registrar o ambiente em suas idiossincrasias que exatamente de uma proposta narrativa que ofereça alguma questão ou conflito direto.

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