Divino amor, de Gabriel Mascaro

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“Foi Deus quem me deu”. Os adesivos já estão nos carros, esses objetos que pesam, poluem e param no trânsito. Param no drive-thru da fé. “Quem tem fé não tem dúvida”, diz a voz narradora, a criança que nos conta a história de Divino amor, uma voz estranha, incômoda, um desconforto dado que voltará no final do filme como um despreparo nosso diante do que virá. “Quem tem fé não tem dúvida”, diz essa voz. Mas o que ela não diz, e o que está em cena, é que fé nasce da dúvida. É pelas brechas, pelas fendas do coração, no espaço que não se preenche pela razão, que a fé se cola ao corpo. A fé pode preencher o corpo? O pode que um corpo? Spinoza, Nietzsche e Deleuze perguntam. Mbembe responde: o corpo pode morrer pelo Estado. Não apenas assassinado pelo Estado, mas em nome dele.

Necropolítica. Do projeto capitalista-colonial da vigilância e controle dos corpos negros, periféricos, desejantes, incontroláveis, dos corpos que pertencem ao Estado Laico da Igreja, controle dos corpos que passam pela rua, pela quebrada, por hospitais, pelas redes sociais, por postos do INSS e por bancos, sejam eles de dados ou de dinheiro. Controle dos corpos que atravessam os detectores de gravidez, do estado civil heteronormativo, de cesáreas que cortam a carne tão mecanicamente como num açougue, como num despacho de cartório. Não há parto humanizado ou burocracia humanizada. Burocracia humanizada é privilégio. Privilégio é não precisar da fé. É não precisar se sustentar nela para passar a primeira, segunda, terceira, quarta marcha e seguir. Continuar lendo

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Democracia em vertigem, de Petra Costa

Democracia em vertigem

Não há vertigem sem a iminência da queda. Não há possibilidade de queda sem ao menos a sensação – ou certeza – do abismo adiante. Portanto, quando se fala em Democracia em vertigem, imediatamente recai sobre o título o peso de estrutura vertical que a palavra “vertigem” carrega. O quão vertiginoso é o precipício em questão? Qual a profundidade do buraco de que se está falando? Percorrer o caminho da vertigem requer, portanto, um mergulho no abismo. E, no entanto, o documentário que surge com esse título sobrevoa a grande cratera democrática sem intenção nenhuma de descer para perto do chão, mantendo-se segura e confortável tal como um controlado e estável voo de drone.

A proposta panorâmica de compilar em duas horas o que se passou no Brasil desde as eleições de Luiz Inácio Lula da Silva em 2002 – concentrando-se mais especificamente nos acontecimentos pós as chamadas Jornadas de Junho de 2013 – dialoga muito bem com uma certa gramática já familiar das redes sociais em criar apontamentos sintéticos atravessados por frases de efeito de poética duvidosa – Lula é descrito, por exemplo, como “um escultor cujo material é a argila humana” –, em que se tenta criar uma comunicação simples e acessível de acontecimentos bastante intricados.

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Tremor Iê, de Lívia de Paiva e Elena Meirelles (Mostra Tiradentes)

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A respiração é difícil, porque o tempo para respirar parece ser curto demais entre uma onda e outra. Essa onda e a outra e a que vem logo em seguida estão tentando afogar o nosso imaginário. Mas de que imaginário estamos falando aqui? Em Tremor Iê, em que assistimos ao reencontro entre duas mulheres separadas por uma ação violenta contra seus corpos, é possível falar de dois imaginários que estão postos dentro e fora de quadro: o primeiro é circunstancial, diz respeito a um imaginário elaborado a partir de um certo mal-estar, uma sensação de que alguma curva estranha foi feita no país um pouco antes, durante e principalmente depois das chamadas Jornadas de Junho de 2013. De lá pra cá, me parece sintomático que o cinema brasileiro tenha produzido imagens de um desassossego distópico, onde só seria possível lidar com o real a partir de procedimentos artificiais, não somente pela invenção de um presente-futuro especulado a partir de códigos clássicos da ficção científica, como de um regime de atuação que foge várias vezes do naturalismo e parte para pensar os corpos como manifestações dessa artificialidade.

Usando as palavras que Claudia Mesquita escreveu no artigo que ela publicou no catálogo da mostra Brasil Distópico: “A encenação de presentes incertos e a especulação de ‘futuros’ têm se tornado veículo, no cinema brasileiro recente, para figurações distópicas em que a experiência em grandes cidades brasileiras recebe tons sombrios, por vezes pós-apocalípticos. O isolamento espacial, social e político marcam os modos como alguns personagens aparecem em cena, maquinando revoltas, vinganças, intrusões, sem horizonte utópico”. É inevitável que o filme de Lívia de Paiva e Elena Meirelles se localize dentro dessas “figurações distópicas” do cinema brasileiro contemporâneo se pensarmos sobre que nuvens espessas sua imaginação é construída. A própria cidade de Fortaleza, onde o filme se passa, tem sido palco ela mesma de algumas das coreografias mais nonsenses e delirantes do mundo que convencionamos chamar de real, como também de algumas das experimentações mais arriscadas nesse campo da fabulação distópica, a ver, por exemplo, curtas-metragens recentes feitos na cidade como Boca de Loba, de Bárbara Cabeça, Cartuchos de Super Nitendo em Anéis de Saturno, de Leon Reis e, de certa forma, o próprio Antes da encanteria,  das mesmas realizadoras, junto ao coletivo Chá das Cinco.

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Temporada, de André Novais

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Juliana tem medo de altura. Há outros medos também: de escorpião, do salário não cair e, sobretudo, medo do abandono. A temida derrelição, como diria a poeta Hilda Hilst. Mas aqui é preciso dizer que ela não gosta de altura. Porque na cena em que isso se revela, há ali ao lado um rapaz desconhecido que coloca suas duas mãos firmes na escada que dá pra laje da casa e diz: “Pode ir, sô. Eu seguro.” A sequência que começa no momento em que Juliana respira fundo e sobe a escada é somente a primeira de uma série de outras em que se manifestam os dois estatutos fundamentais de Temporada: contemplação e presença. Leia-se: a possibilidade de olhar para o mundo sob outra perspectiva que se dá partir do contato humano, da confiança nesse contato. Juliana sobe e lá do topo da laje ela e esse moço podem observar a cidade. “Vista bonita”, ela diz. Eles olham. E nós olhamos eles olharem.

Pausa na imagem. Esses corpos que olham, esse enquadramento de pessoas em estado de contemplação, a quem costuma pertencer essa cena? Essa paisagem olhada, quem a define enquanto paisagem? A narrativa da vizinhança gentil, atenciosa e cuidadosa é tradicionalmente oferecida – ou tradicionalmente negada – a quem?

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O animal cordial, de Gabriela Amaral Almeida

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A cinematografia brasileira independente é rica em tentar dar conta, às vezes com sucesso, outras nem tanto, do sujeito socialmente tido como não-cordial. Leia-se, o foco está quase sempre em quem precisa de alguma forma se rebelar ou driblar o sistema em nome de uma causa maior e, com frequência, de um discurso que convoque o coletivo, a justiça, algum tipo de reparação de danos. A câmera está sempre atenta a esses sujeitos, precisamos nos vingar na tela de cinema, ou mesmo nos frustrar diante dela, com a condição de sermos nós, uma entidade disforme do pensamento de esquerda, a estarmos em cena. Portanto, quando Gabriela Amaral Almeida decide centrar sua atenção naquilo que até então entendíamos como o contraplano desse cinema, quando finalmente essa câmera se vira para o “inimigo” e, enquadrando diversos tipos de close nele com a precisão de quem sabe amolar uma faca, o efeito que esse sujeito nos provoca é antes de surpresa, uma inquieta curiosidade talvez, que exatamente de repulsa.

Não somos tão familiares assim a ele enquanto cuidado maior da imagem, o sujeito da camisa por dentro da calça, de todos os botões fechados, do cabelo sem fio fora do lugar, do controle emocional medido em dentes trincados, da falsa cordialidade treinada na frente do espelho. Seria ele o nosso temeroso cidadão de bem? Ou levantar essa hipótese é em si escorregar no risco de interpretar a partir do lado da câmera com o qual sempre nos acostumamos a estar? Tudo fica mais confuso, e excitante, porque também não somos assim tão familiares ao corpo que opta por negociar com esse sujeito, neste caso, o da mulher que entende os jogos de poder postos sobre a mesa e oscilando entre o desejo e o instinto de sobrevivência, mantém sempre ambígua sua relação de fidelidade com essa instituição “culturalmente humana” do macho obcecado pela situação de total controle. De todas as formas, somos de fato pouco familiares ao cinema que essa diretora se propõe a fazer: um que se utiliza de todos os códigos e signos do gênero terror, neste caso mais especificamente dos slashers films, para dar conta dessa alteridade na imagem de quem, na superfície das coisas, se põe como uma figura padrão.

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Jeanne Dielman e Os encontros de Anna, de Chantal Akerman

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O padrão do papel de parede do hall de entrada, o piso da cozinha, o pesado guarda-roupa de madeira do quarto, o mármore do banheiro, o lustre da sala, as cortinas, várias cortinas, abrindo e fechando o espaço para o mundo, mas sobretudo fechando. Cobertas de cama que guardam o pó do apartamento e de algumas tantas frustrações, móveis que foram herdados da família que achava que ela poderia ter conseguido marido melhor. Conheço a textura, as dobras e o cheiro mofado dessa casa como se fosse minha, porque ela, por força do imaginário, é minha de fato. Conheço essa casa porque ela não apenas é, como toda construção de espaço cinematográfica, uma narrativa em si. Mas conheço e sinto esse ambiente como se fosse meu porque ele me fala de uma condição de ser mulher que não foi escolhida, mas herdada, tal como os móveis da casa. Essa condição aqui se reduz a um endereço: 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles. Dentro dela, vive Jeanne Dielman, que controla os objetos da casa como a casa controla seu corpo. Até que.

A decoração anódina do quarto de hotel está espelhada no olhar perdido e vago de uma cineasta cansada, viajando de cidade em cidade na Europa com uma valise em que guarda quase nada de roupa e um frasco de perfume que ajuda a manter algo de dignidade entre uma e outra estação de trem. Circulando entre portas automáticas, vagões e recepções de hotéis onde funcionários parecem estar sempre acometidos por uma apatia robótica, Anna/Anne Silver se move, ela mesma, como uma androide. Uma, porém, que pode ir e vir, deslocamentos solitários como o suprassumo da emancipação feminina. Onde chega, ela abre janelas. Talvez seja a tentativa de que algo lá fora a mova por dentro. Talvez seja para jogar aquilo que lhe move por dentro pra fora da janela, em queda livre. Mas de todas as hipóteses me agrada pensar que Anne busca absolutamente nada quando abre essas janelas, e só repete o gesto como um tique de uma geração que recém adquiriu a possibilidade de circular pelos espaços públicos. Colônia, Bruxelas, Paris, tanto faz. Só que.
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120 batimentos por minuto, de Robin Campillo

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Há quatro sequências-chaves que dão o beat e o relevo sentimental de 120 batimentos por minuto. Em todas elas, um elemento em comum: a pista de dança. Robin Campillo, diretor e roteirista do filme, sabe exatamente reter a energia de todos os significados desse elemento e com ele simultaneamente condensar e expandir o arco dramático dos personagens em cena. Porque não se trata de uma pista de dança qualquer. Falo aqui de uma pista de dança gay e das redenções que ela faz pulsar e suar. A ideia, portanto, é tentar entender como, a partir dessas quatro sequências que, de forma bem pontuada, dividem o filme e seus dois personagens centrais em quatro distintos momentos, Campillo fez um dos mais lindos trabalhos cinematográficos não apenas sobre a Aids, mas sobre ser um corpo que resiste porque dança e que dança pra poder existir.

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