Juliana tem medo de altura. Há outros medos também: de escorpião, do salário não cair e, sobretudo, medo do abandono. A temida derrelição, como diria a poeta Hilda Hilst. Mas aqui é preciso dizer que ela não gosta de altura. Porque na cena em que isso se revela, há ali ao lado um rapaz desconhecido que coloca suas duas mãos firmes na escada que dá pra laje da casa e diz: “Pode ir, sô. Eu seguro.” A sequência que começa no momento em que Juliana respira fundo e sobe a escada é somente a primeira de uma série de outras em que se manifestam os dois estatutos fundamentais de Temporada: contemplação e presença. Leia-se: a possibilidade de olhar para o mundo sob outra perspectiva que se dá partir do contato humano, da confiança nesse contato. Juliana sobe e lá do topo da laje ela e esse moço podem observar a cidade. “Vista bonita”, ela diz. Eles olham. E nós olhamos eles olharem.

Pausa na imagem. Esses corpos que olham, esse enquadramento de pessoas em estado de contemplação, a quem costuma pertencer essa cena? Essa paisagem olhada, quem a define enquanto paisagem? A narrativa da vizinhança gentil, atenciosa e cuidadosa é tradicionalmente oferecida – ou tradicionalmente negada – a quem?

Sem responder diretamente, digamos por enquanto que Temporada, de André Novais, se funda simultaneamente sobre o gesto de olhar, ou melhor, de poder olhar, e sobre as possibilidades de existência a partir de uma política da amizade em territórios feridos por imaginários dominados. Fala-se aqui de um diretor que desde seu primeiro curta-metragem vem experimentando elaborações de paisagens de memória pessoal, ambientes que mudam de contornos a depender de quem olha para eles e como se olha pra eles. Faz tudo isso com o que é de seu entorno: família, amigos, a cidade de Contagem onde vive. Corpos negros em espaços periféricos. Corpos periféricos em espaços de afeto. Mas em seu segundo longa-metragem, a força motriz que faz fluir esses elementos em cena é uma atriz profissional e ela se chama Grace Passô. É Grace quem dá corpo e, sobretudo, dá seus olhos a Juliana, a mulher que chega à Contagem para trabalhar na equipe de prevenção de endemias como a dengue. Nesse lugar, seu único vínculo é uma prima que a ajuda achar um canto pra morar.

Nas novas paragens, Juliana precisará reconstruir boa parte de sua vida. Para sua surpresa – talvez para de muita gente também, unos desgarrados a cultivar interações exclusivamente funcionais –, ela não fará isso só. Quando Juliana se move, seus colegas de trabalho passam a se mover com ela. A câmera firme os acompanha, a trilha de flautas que também os segue em seus movimentos dá um certo tom de fabulação. Numa dessas primeiras caminhadas juntos, ela escuta que em breve, muito em breve, alguém, numa dessas casas que ela vai entrar pra desvirar baldes e jogar fora água parada, terminará oferecendo um cafezinho quente. Talvez um bolo também. Quem fala isso pra ela é Russão (Russo APR), o cara por quem já nos apaixonamos na primeira imagem do filme quando percebemos que ele está trabalhando de ressaca. A empatia do #quemnunca tomando conta de nós.

O cafezinho quente virá. Mas antes dele é preciso que Juliana, nesses olhos tão cheios de mundo que Grace Passô dá a ela, nessa carne tão vaga de representação de sua pele preta, comece a reparar em outras coisas. Primeiro ela vai reparar na solidão, aquela do latão de cerveja que se bebe só e do pedaço de cachorro quente que se dá pro cachorro mais perto. Depois, em uma conversa filmada com todas as respirações e silêncios que algumas dores exigem, vai reparar no destino. Mais um pouco e Juliana começará a reparar também na sua própria imagem. Vai reparar que há quem esteja reparando nela.

Na típica jornada da heroína em que essa temporada de sua vida é recortada, ela vai reparar que os homens não precisam ser iguais ao ex-marido que fugiu, ou mesmo ao pai ausente. Eles podem também ser alguma variação de Russão, o sujeito bem-humorado por quem o mundo sente “inveja de seu brilho”. Podem ser Jairo (Renato Novais), o rapaz que ela conhece na festa de aniversário de Hélio (Hélio Ricardo), por quem ela cria um vínculo de desejo e com quem ela contracena uma das mais belas e sensuais cenas de sexo do cinema brasileiro, sobre a qual incide uma luz que funde os corpos e o entorno deles como uma imagem de óleo sobre tela. Que se ressalte, aliás, o preciso e cuidadoso trabalho de Wilssa Esser na direção de fotografia do filme.

Os homens podem também ser Hélio, o aniversariante e também o mais antigo integrante do “pessoal da dengue”. É com ele que Juliana vai reparar que onde se vê esgoto, podem existir lagos. A sequência pede detalhamento: Juliana se aproxima dele, que está sentado olhando para o horizonte. Pergunta o que está fazendo. Segue o diálogo.

“- Tou aqui curtindo a paisagem.
– Paisagem? Vai lá pra Lagoa da Pampulha. Ficar aqui no meio desse esgoto…
– Já até pesquei aqui.
– Já pescou?
– Sério.
– Só se for aqueles panga que come lixo, né?
– Cada um tem o que merece, Ju. Cê acha que eu vou sair daqui pra ir lá praquela puta que pariu daquela Pampulha, aquela lagoa que tem cheirão de feijoada. Aquilo lá é esgoto também, véi.”

Hélio não precisa ir ao centro para dar o status de Belo aos horizontes que já possui, esses que ele preenche com memórias e outras coisas que vão além da materialidade da imagem. O sorriso sem gato. O voo sem pássaro. Juliana senta ao lado dele e diante disso que, para ela, agora, também é paisagem, confessa em algum momento: “é que eu nunca fui de ter amigo, Hélio”. E então está dado. A contemplação como um exercício disparado pela presença, pelo compartilhamento, pelo contar das histórias dos peixes que haviam antes do esgoto chegar, pelos laços que se criam quando essas histórias são contadas, por deixar baixar a guarda.

Penso na ideia de “paisagem vertical” presente na obra do ensaísta e poeta martinicano Édouard Glissant. Essa bem distinta da paisagem horizontal europeia, da imagem que corre para os lados até o infinito, do “impulso para longe”, como diria Glissant. Interessa mais ao poeta a possibilidade de investigar uma “representação simultânea” na imagem, “que para os Astecas ou os Incas vai de baixo para cima, do presente para o passado mais mítico, e que é solidária da experiência (da visão) de uma postura vertical na continuidade das coisas e dos seres.” Nessa paisagem de morro da cidade martinicana tão próxima na topografia da Contagem de André Novais, onde os telhados das casas criam rizomas, simultaneidades de tempo e espaço, o cinema é torcido, dobrado. Ele que em sua moldura retangular favorece a paisagem rumo à fuga extensa, é aqui usado a serviço dessa paisagem que se preenche pela experiência. “Ausência de presença”: o próprio conceito cru de paisagem enquanto categoria estética, seja nas artes plásticas ou no cinema, parece querer negar a vida em nome da imagem. Novais vem de outra escola. Para ele, paisagem é uma presença latente para além da imagem.

Penso também naquele relato mea culpa do filósofo francês Jacques Rancière quando ele lembra que no alto da arrogância da elite intelectual de esquerda europeia, imaginou que sua pesquisa sobre correspondências entre dois operários de fábrica no século 19 iria lhe revelar sobre como esses homens gastavam seu tempo livre para descansar do trabalho, posto que o trabalho parecia ser a unidade semântica possível à natureza de qualquer operário. Em lugar disso, as cartas lhe mostraram dois sujeitos trocando relatos de contemplação nos parques onde andavam. Contemplação esteta.

A mesma que Juliana exerce quando saca o celular do bolso e começa a fotografar e enquadrar a beleza das folhas e flores no quintal de uma senhora que deixou a porta da sala aberta. Juliana entra nessa sala, e no fora de campo escutamos a dona da casa avisar pra ela se acomodar porque está saindo um café quente. Quando o café finalmente vem, ele chega na bandeja, servido em xícara de visita, pelas mãos de uma mulher que parece ser a mãe de todas as mães. Ela pede pra Juliana esperar só mais um pouco que tem também bolo de fubá com queijo na cozinha.

Se acomodem na cadeira, porque Novais nos coloca mais uma vez nesse estranho território do cuidado e, portanto, da resistência em sua forma mais plena. Resistência à dureza das coisas, às estruturas opressoras, ao apagamento das memórias. Pelas paredes da sala dessa senhora, fotografias emolduradas de uma família de mulheres e homens negros, a quem o registro da imagem, das origens, dos nomes e sobrenomes sempre foram tão custosos. No som que vem do fundo da casa, Chitãozinho e Xororó cantam: “quando a gente ama qualquer coisa serve para relembrar”. A mise en scène do cheiro de vó.

A senhora que aparece na sala servindo café é Dona Zezé, mãe de André Novais, diretor. Nada disso está posto em cena. É uma informação que escapa à diegese do filme. E, no entanto, porque se trata de um cinema feito essencialmente da vida mais próxima e mais familiar possível ao universo de Novais, impossível não pensar que seu extracampo está completamente tomado pelas pulsações dessa vida. No começo dessa história, quando Juliana tem uma conversa dura e triste com sua prima, a protagonista fala da morte de sua mãe, uma que aconteceu de supetão, sem que ninguém esperasse. “É que tem coisa que eu acho que já tá escrita mesmo”, diz. Dona Zezé faleceu, de supetão, pouco depois de terminadas as filmagens de Temporada. O filme já estava escrito. E sem que ninguém tenha essa informação, parece de alguma forma que ela está lá. A saudade é, afinal, um dos principais elementos da cena.

Depois dessa sequência, os horizontes de Juliana, e possivelmente os de Grace Passô, nunca serão mais os mesmos. O que a personagem vê na libertadora sequência final do filme, nós não vemos. É só dela essa paisagem. Tudo que vemos é o perfil de Juliana enquanto a câmera, finalmente, treme. Significa. E enquanto os créditos sobem, é possível perguntar: com quantos atravessamentos na carne dessa mulher negra se constrói o seu olhar? Que tipo de combustões acontecem quando reaprendemos, num movimento sem fim, a olhar e deixar sermos olhadas/os? E, finalmente, a partir de que olhar se pode atribuir Beleza àquilo que é olhado? O filme joga essas questões em nossos colos enquanto serve um café com bolo, sempre uma combinação muito boa para, como diria outro poeta, “ficar pensando melhor”.

A se falar novamente em poesia, que se registre: Temporada, esse filme em que a única resistência possível só pode se dar a partir e pelo amor, estreia no Brasil em janeiro de 2019. Trata-se de um momento de estrema angústia para as pulsões de vida no país, momento de contaminação veloz das pulsões de morte.

Jogo então sobre o filme esse verso: “Aqui, no despontar deste novo dia/ Você deve olhar confiante para o alto e para além/ E olhar também, fundo, nos olhos da sua irmã/ No rosto do seu irmão/ Do seu país/ E dizer de forma simples/ Bastante simples/ Com esperança/ Bom dia”.

Esse é o desfecho de um poema que Maya Angelou recitou em janeiro de 1993, durante a cerimônia de posse de Bill Clinton à presidência dos Estados Unidos. Era, naturalmente, um evento político, e o poema de Angelou não se esquivava da política. Pelo contrário, dava status de cotidianidade a ela, a obrigava a descer ao mundo dos gestos mais banais. Respondia, aos que esperavam por capturas grandiosas da imagem, que política se faz a partir de ações simples, “bastante simples”, como poder olhar “para o alto e para além”, mas também para os olhos dos seus, e dar “bom dia” a essas pessoas.

Temporada, de André Novais, é um filme que nos dá “bom dia” enquanto olha fundo, sem pressa, com a sofisticada simplicidade de quem sabe passar um café no pano, para tanta coisa que desaprendemos a olhar. Para coisas que o próprio cinema brasileiro não se acostumou a olhar. Faz, assim, política em cada enquadramento. Tanto a partir de uma elaboração estética que desconstrói alguns parâmetros no qual a própria Estética enquanto disciplina fincou suas bases, quanto pela natureza afetiva implicada nesse “bom dia” esperançoso do qual falava a poeta estadounidense. Mas, sobretudo, faz política quando, movido pela constante busca de Novais por uma querença entre as pessoas, abre a câmera e deixa Grace Passô sorrir timidamente para ela.