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enough about me, let's talk about you

Contra a velha cinefilia: uma perspectiva feminista de filiação ao cinema

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“O amor pelo cinema é consubstancial ao amor dirigido às atrizes”. Essa frase me persegue. Lembro exatamente da sensação que tive quando esbarrei com ela pela primeira vez, e de como ela disparou, em um só instante, aquele instante arrebatador, mais de 100 anos de história de cinema. Estava tudo ali, bem explicadinho e resumido, o porquê de o cinema ter sido erguido como um sólido edifício do pensamento do homem branco heterossexual. No único capítulo dedicado a falar das mulheres num livro-referência sobre a história da cinefilia, Antoine de Baecque escrevia, sem qualquer constrangimento, “que o amor pelo cinema é consubstancial ao amor dirigido às atrizes”. Nesse único capítulo dedicado a falar das mulheres num livro-referência sobre a história da cinefilia, Baecque deixava muito claro que, na história dessa mesma cinefilia, o tesão pelo cinema nascia tantas e tantas vezes, do tesão pelas mulheres em cena.

Há toda uma narrativa romântica por trás dessa frase. A mitologia é, ela mesma, uma imagem cinematográfica que vocês já devem ter visto não apenas em um, mas em alguns filmes. Meninos brancos que, como todos os meninos brancos, podiam andar sozinhos nas ruas, entravam em salas de cinema e ali ficavam, sessão após sessão, como um certo ato de insurgência juvenil, e aos poucos, na cumplicidade daquele gesto por si só desafiador de amar e temer o cinema acima de tudo e de todos como diria Serge Daney, criavam ali uma performance que compactuava de alguns rituais de passagens tais como, naturalmente, a iniciação sexual desses meninos que podiam se masturbar no escuro da sala diante dos pedaços de corpos de mulheres dispostas sobre o altar da tela.

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O estranho que nós amamos, de Sofia Coppola

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Quando Virginia Woolf escreveu em 1929 o ensaio Um teto todo seu, se fundava ali uma consciência sobre a cruel relação entre a mulher e os espaços físicos negados a ela. Como poderia uma mulher se tornar escritora, cientista, autora de qualquer tipo de conhecimento sem que se desse a ela um teto, um só que fosse, todo seu? Podia ser um quarto pequeno, um puxadinho da casa, um espaço qualquer onde ela pudesse produzir em paz. No cinema, essa relação problemática entre a mulher e os espaços por ela ocupados são desde sempre uma questão central no debate sobre a representação dessas personagens em cena.

Então quando Sofia Coppola insiste na repetição do enquadramento de uma grande casa que é vista pela câmera como uma entidade de poder, onde quem controla o que entra e o que sai dessa propriedade são sete mulheres, não se engane e não coloque confortavelmente todo peso dessas sequências em uma obsessão estética e formal da diretora, porque há um pronunciamento territorial sendo feito aí. O corpo dessa casa é uma extensão do corpo das mulheres que vivem dentro dela e, portanto, só toque nele se for convidado para isso.

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A (ausente) questão racial em The Handmaid’s Tale e Big Little Lies

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Síndrome do Entusiasmo Por Motivos de Séculos de Imposição das Narrativas Patriarcais. Ou, para facilitar a vida, SEMSINP. Se você não é homem branco, heterossexual e cisgênero, certamente já foi alegremente contagiada/o pelo SEMSINP em algum momento desses últimos anos. Em 2017, particularmente, a tal síndrome, facilitada por outro fenômeno conhecido como o “filme-ou-série-tem-que-ver” das redes sociais, manifestou sintomáticas ondas de euforia particularmente entre nós, feministas, que escutamos Jessica Chastain dar textão em Cannes sobre a péssima representação da mulher no cinema e que vimos nascer, finalmente, o primeiro filme da Mulher Maravilha e séries fortemente pautadas pelo debate feminista como Big Little Lies, The Handmaid’s Tale e I Love Dick, todas as três baseadas em livros homônimos escritos por mulheres. Não, pera, escrito por mulheres brancas. Mas vou chegar aí já já.

Sou uma vítima – feliz vítima – da SEMSINP. Para os desavisados, foram séculos e séculos não apenas de sub-representação da mulher, mas de uma representação perversa da mulher na literatura ocidental. O cinema e, depois, a televisão são herdeiras disso. De modo que estamos, sim, na fase do “manda mais Mulher Maravilha que tá pouco” porque na balança da invisibilidade histórica, qualquer cena de uma amazona enfrentando sozinha um exército de homens pesa mais do que vários minutos de mansplaining que o mesmo filme nos dá de presente. Mas porque as leituras vão se acumulando e, sobretudo, as conversas com outras mulheres me dão alguns educados e necessários tapas na cara, simultâneo à euforia, começo a educar meu olhar (ou tentar, ao menos) para perceber situações que, cinco minutos atrás, eu não perceberia.

Eis então porque me parece urgente criar um momento de respiração e apaziguamento dos ânimos, esses sempre tão acirrados nas já citadas redes sociais, para que, nos tempos vindouros, tenhamos não apenas mais filmes e séries dirigidos, roteirizados e protagonizados por mulheres, mas que esses produtos audiovisuais consigam dar conta de toda a complexidade e intersecções que desfaçam essa ideia essencialista e abstrata do “ser mulher” como a mulher branca heterossexual. E agora sim, vamos à premissa central deste texto: as problemáticas questões raciais em duas das séries mais celebradas por nós, feministas, em 2017: The Handmaid’s Tale e Big Little Lies.
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O olhar opositivo – a espectadora negra, por bell hooks

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Bell Hooks

O texto abaixo foi publicado em 1992 e se encontra na coletânea Black Looks: Race and Representation (Boston: South End Press). Por entender que este é um texto absolutamente essencial para o debate interseccional sobre como a mulher negra é olhada no cinema e olha o cinema, pedi para a tradutora Maria Carolina Morais colocar esse texto em português. A urgência da tradução desse texto começou a parecer evidente a partir de uma oficina sobre representação da mulher no cinema que comecei a dar em 2016. Ou seja, não há qualquer objetivo comercial e não há ligação com qualquer instituição ou editora nesse exercício de traduzir bell hooks. A ideia é compartilhar conhecimento. Sem mais, The Oppositional Gaze: Black Female Spectators, agora em português:

Ao pensar sobre as espectadoras negras, lembro de que fui punida na infância por ficar encarando, pela forma firme e direta com que as crianças olham para os adultos, olhares que eram vistos como confrontação, gestos de resistência, desafios à autoridade. O “olhar” sempre foi político na minha vida. Imagine o terror que a criança sente quando, após repetidas punições, vem a entender que o olhar pode ser perigoso. A criança que aprendeu tão bem a olhar para o outro lado quando preciso. No entanto, quando punida, os pais lhe dizem: “Olhe para mim quando falo com você!”. Só que a criança tem medo de olhar. Tem medo, mas é fascinada pelo olhar. Há poder em olhar.

Fiquei impressionada quando li nas aulas de história pela primeira vez que os donos de escravo brancos (homens, mulheres e crianças) puniam os negros escravizados por olhar; perguntei-me como essa relação traumática com o olhar havia influenciado os negros como espectadores, e na criação de seus filhos. A política da escravidão, das relações de poder racializadas, eram tais que aos escravos era negado o direito de olhar. Ao conectar essa estratégia de dominação àquela usada pelos adultos nas comunidades rurais negras do sul, onde cresci, foi doloroso pensar que não havia diferença alguma entre os brancos que haviam oprimido os negros e nós mesmos. Anos depois, quando li Michel Foucault, refleti novamente sobre essas conexões, sobre as formas como o poder enquanto dominação se reproduz em diferentes locais empregando aparatos, estratégias e mecanismos similares de controle. Desde que soube na infância que o poder dominador que os adultos exerciam sobre mim e o meu olhar nunca era tão absoluto a ponto de eu não ousar olhar, espiar, encarar perigosamente, eu soube que os escravos haviam feito o mesmo. Que todas as tentativas de reprimir o poder nosso/das pessoas negras de olhar havia produzido em nós uma ânsia avassaladora de olhar, um desejo rebelde, um olhar opositivo. Ao termos coragem de olhar, nós desafiadoramente declaramos: “Eu não só vou olhar. Quero que meu olhar mude a realidade”. Mesmo nas piores circunstâncias de dominação, a habilidade de manipular o olhar de alguém em face das estruturas de dominação que o conteriam abre a possibilidade de agenciamento. Em boa parte de seu trabalho, Michel Foucault insiste em descrever a dominação em termos de “relações de poder”, como parte de um esforço para desafiar o pressuposto de que “o poder é um sistema de dominação que controla tudo e não deixa espaço para a liberdade”. Ele afirmou enfaticamente que em todas as relações de poder “há necessariamente a possibilidade de resistência”, e convida o pensador crítico a examinar essas margens, lacunas, e localizações no corpo e através do corpo nas quais o agenciamento pode ser encontrado.

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Joaquim, de Marcelo Gomes

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Surge o primeiro plano e nele o que vemos é a imagem da cabeça decapitada de um homem, exibida em praça pública. Imediatamente, somos levados a imaginar os percursos do corpo que teriam movido essa cabeça ao destino que lhe foi dado. E eis aí o centro de toda a questão problemática da relação do brasileiro (mas não só do brasileiro) com a história de seu país. Levados a acreditar sempre em um processo racional de “tomada de consciência” em nome da mobilização do mundo, somos induzidos à conclusão de que a cabeça, símbolo da razão, é aquilo que transforma, o que combate, o que enfrenta. Nessa supervalorização de uma consciência estritamente cartesiana, negligenciamos o corpo, seus gestos e afetos, na condução emocional, e não racional, das ações históricas. Joaquim, o mais novo filme de Marcelo Gomes, é um potente exercício de, como diria Walter Benjamin, “escovar a história em contrapelo” não exatamente porque se propõe a contar uma “outra” versão dos fatos, mas fundamentalmente porque faz isso a partir do corpo, e não da cabeça.

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Martírio, de Vincent Carelli

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Há cinema que fala sobre resistência, há cinema que usa da resistência para falar sobre si mesmo e há aquele cinema cujo corpo inteiro – sua filmagem, montagem e exibição – é a resistência em si, um cinema que nasce com a tessitura do enfrentamento dentro e fora daquilo que ele enquadra. E este é o caso de Martírio, o novo filme do antropólogo, indigenista e documentarista Vincent Carelli, desta vez em colaboração direta com Ernesto de Carvalho e Tita, dois realizadores que dedicam suas vidas ao projeto fundado por Carelli em 1987, o Vídeo nas Aldeias. Juntas, essas e várias outras pessoas finalizaram esse que é o segundo filme de uma trilogia que, sem medo de ser leviana, vai se constituir no documento mais importante e completo já feito sobre a questão indígena no Brasil. Martírio, portanto, é um filme para sempre urgente, fundamental e medular no entendimento da nossa formação enquanto sociedade. Porque falar sobre como os índios são tratados no Brasil há mais de 500 anos é falar também sobre quem somos nós, os não-índios. E se ainda tivermos a cada vez mais rara capacidade de sentir empatia, a imagem que veremos de volta, no espelho involuntário em que tantas vezes se transforma a tela de cinema, o reflexo irá nos corroer.

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La La Land, de Damien Chazelle

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Que não se culpem as coreografias, os cenários wallpaper, os planos sequências cheios de malabarismos, o horizonte cor de rosa que nasce no fundo de cena. O problema de La La Land não é o escapismo em si, como muito se tem argumentado. Mesmo porque o escapismo, em última instância, é a máquina que faz girar até mesmo o mais politizado cinema. Afinal de contas, estamos ou não estamos sempre diante do duplo da imagem? Que não se culpe também o timing suspeito de se fazer um musical em tempos de crise. Salvo algumas fictícias lacunas de paz no mundo, os tempos são sempre de crise, e os grandes musicais hollywoodianos sempre souberam fazer jus ao devaneio onírico que, convenhamos, é tantas vezes necessário para que não sejamos absorvidos pela espiral de pequenas grandes catástrofes ao redor. O maior problema de La La Land – sim, porque ele existe e não deve ser minimizado – está em advogar por uma temerosa ideia de “modelo ideal” das coisas, de um lugar original, fundador, onde e quando tudo era melhor. E isso é muito mais traiçoeiro que ser apenas um filme “escapista”.

A questão, pois, não está na promoção dessa terra dos sonhos, a La La Land, onde tudo é possível desde que você se esforce o bastante – “não fale em crise, trabalhe”. O fator preponderante no novo filme do jovem diretor Damien Chazelle não é o onírico, mas o idílico. Ou seja, não se busca apenas um sonho, se busca um sonho padronizado e enquadrado segundo as premissas de quem tem legitimidade para nos dizer o que é o bom gosto. O bom gosto do jazz “puro”, dos “verdadeiros” musicais, de uma Hollywood que cultivava o star system das grandes divas e dos grandes heróis, todos intocáveis, brancos e muito bem encaixados no modelo papai e mamãe. La La Land tenta invocar um certo espírito renascentista, no sentido de que busca e conclama esse passado idealizado, tal como o Renascimento foi buscar na antiga arte greco-romana isso que muitos chamavam de essência da arte. E existem inúmeras questões bastante problemáticas que transbordam dessa ideia.

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