O animal cordial, de Gabriela Amaral Almeida

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A cinematografia brasileira independente é rica em tentar dar conta, às vezes com sucesso, outras nem tanto, do sujeito socialmente tido como não-cordial. Leia-se, o foco está quase sempre em quem precisa de alguma forma se rebelar ou driblar o sistema em nome de uma causa maior e, com frequência, de um discurso que convoque o coletivo, a justiça, algum tipo de reparação de danos. A câmera está sempre atenta a esses sujeitos, precisamos nos vingar na tela de cinema, ou mesmo nos frustrar diante dela, com a condição de sermos nós, uma entidade disforme do pensamento de esquerda, a estarmos em cena. Portanto, quando Gabriela Amaral Almeida decide centrar sua atenção naquilo que até então entendíamos como o contraplano desse cinema, quando finalmente essa câmera se vira para o “inimigo” e, enquadrando diversos tipos de close nele com a precisão de quem sabe amolar uma faca, o efeito que esse sujeito nos provoca é antes de surpresa, uma inquieta curiosidade talvez, que exatamente de repulsa.

Não somos tão familiares assim a ele enquanto cuidado maior da imagem, o sujeito da camisa por dentro da calça, de todos os botões fechados, do cabelo sem fio fora do lugar, do controle emocional medido em dentes trincados, da falsa cordialidade treinada na frente do espelho. Seria ele o nosso temeroso cidadão de bem? Ou levantar essa hipótese é em si escorregar no risco de interpretar a partir do lado da câmera com o qual sempre nos acostumamos a estar? Tudo fica mais confuso, e excitante, porque também não somos assim tão familiares ao corpo que opta por negociar com esse sujeito, neste caso, o da mulher que entende os jogos de poder postos sobre a mesa e oscilando entre o desejo e o instinto de sobrevivência, mantém sempre ambígua sua relação de fidelidade com essa instituição “culturalmente humana” do macho obcecado pela situação de total controle. De todas as formas, somos de fato pouco familiares ao cinema que essa diretora se propõe a fazer: um que se utiliza de todos os códigos e signos do gênero terror, neste caso mais especificamente dos slashers films, para dar conta dessa alteridade na imagem de quem, na superfície das coisas, se põe como uma figura padrão.

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Jeanne Dielman e Os encontros de Anna, de Chantal Akerman

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O padrão do papel de parede do hall de entrada, o piso da cozinha, o pesado guarda-roupa de madeira do quarto, o mármore do banheiro, o lustre da sala, as cortinas, várias cortinas, abrindo e fechando o espaço para o mundo, mas sobretudo fechando. Cobertas de cama que guardam o pó do apartamento e de algumas tantas frustrações, móveis que foram herdados da família que achava que ela poderia ter conseguido marido melhor. Conheço a textura, as dobras e o cheiro mofado dessa casa como se fosse minha, porque ela, por força do imaginário, é minha de fato. Conheço essa casa porque ela não apenas é, como toda construção de espaço cinematográfica, uma narrativa em si. Mas conheço e sinto esse ambiente como se fosse meu porque ele me fala de uma condição de ser mulher que não foi escolhida, mas herdada, tal como os móveis da casa. Essa condição aqui se reduz a um endereço: 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles. Dentro dela, vive Jeanne Dielman, que controla os objetos da casa como a casa controla seu corpo. Até que.

A decoração anódina do quarto de hotel está espelhada no olhar perdido e vago de uma cineasta cansada, viajando de cidade em cidade na Europa com uma valise em que guarda quase nada de roupa e um frasco de perfume que ajuda a manter algo de dignidade entre uma e outra estação de trem. Circulando entre portas automáticas, vagões e recepções de hotéis onde funcionários parecem estar sempre acometidos por uma apatia robótica, Anna/Anne Silver se move, ela mesma, como uma androide. Uma, porém, que pode ir e vir, deslocamentos solitários como o suprassumo da emancipação feminina. Onde chega, ela abre janelas. Talvez seja a tentativa de que algo lá fora a mova por dentro. Talvez seja para jogar aquilo que lhe move por dentro pra fora da janela, em queda livre. Mas de todas as hipóteses me agrada pensar que Anne busca absolutamente nada quando abre essas janelas, e só repete o gesto como um tique de uma geração que recém adquiriu a possibilidade de circular pelos espaços públicos. Colônia, Bruxelas, Paris, tanto faz. Só que.
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120 batimentos por minuto, de Robin Campillo

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Há quatro sequências-chaves que dão o beat e o relevo sentimental de 120 batimentos por minuto. Em todas elas, um elemento em comum: a pista de dança. Robin Campillo, diretor e roteirista do filme, sabe exatamente reter a energia de todos os significados desse elemento e com ele simultaneamente condensar e expandir o arco dramático dos personagens em cena. Porque não se trata de uma pista de dança qualquer. Falo aqui de uma pista de dança gay e das redenções que ela faz pulsar e suar. A ideia, portanto, é tentar entender como, a partir dessas quatro sequências que, de forma bem pontuada, dividem o filme e seus dois personagens centrais em quatro distintos momentos, Campillo fez um dos mais lindos trabalhos cinematográficos não apenas sobre a Aids, mas sobre ser um corpo que resiste porque dança e que dança pra poder existir.

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Onze instigantes curtas brasileiros de 2017

O título acima, naturalmente, é um ponto de partida muito pessoal daquilo que, diante do que pude assistir ao longo do ano em diferentes festivais de cinema, mais me chamou atenção neste último ano. E aqui vai o agradecimento à equipe do Olhar de Cinema, festival do qual fiz parte este ano da curadoria de curtas, ao lado de Marisa Merlo e Carla Italiano, e que me possibilitou ver alguns dos filmes sobre os quais escrevo abaixo, e às curadorias do Festival de Brasília e o Janela de Cinema, que trouxeram outros curtas tão potentes para fazer circular ideias e energias dentro e fora da sala de cinema. O que mais existe, no corpo coletivo desses filmes, são imagens inaugurais. Fundações outras de um cinema que é tão pensado quanto vivido na pele. Tendo isso dito, a ordem das análises segue a ordem a que assisti a esses filmes. Essa postagem é também um agradecimento a Cid Nader, para sempre o mais atencioso crítico de curtas-metragens brasileiros.

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Era uma vez Brasília, de Adirley Queirós (especial Janela de Cinema)

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Houve um tempo em que se planejavam bombas nos subsolos e se desenhavam estratégias de guerrilha no mapa, tempo em que se reivindicava um acerto de contas com os erros do passado para que se pudesse corrigir o futuro que já havia chegado, quando se queimavam documentos para despistar o Estado e seus homens fardados. Houve um tempo recente em que o cinema brasileiro estava comprometido em plantar essas pequenas grandes vinganças sobre a marginal Tietê (Riocorrente), sobre um apartamento na cobertura (O som ao redor), sobre os carros embaixo de uma passarela (Nova Dubai), sobre a mesa de uma imobiliária (Aquarius) e, claro, sobre os edifícios modernistas da capital federal (Branco sai preto fica). No mais novo filme de Adirley Queirós, esse tempo se dissolveu em um só estado de contemplação melancólica, estagnada e apática, que insiste em atravessar toda nossa história. Não há mais bombas ou pulsão por justiça, há somente um sentimento de derrota.

Dizer, no entanto, que Era uma vez Brasília é somente um filme do seu tempo e, no embalo, criar implicações de que o impacto das energias que ele contém estariam para sempre aprisionadas a um recorte histórico seria minimizar a potência das imagens que ele abre. Quando Adirley Queirós decide, mais uma vez, usar o próprio elemento do tempo – e as viagens possíveis de se fazer dentro dele, a partir da linguagem cinematográfica -, ele o faz ciente de que, para contar a própria história de Brasília e as implicações políticas contidas na ideia por trás dessa cidade, é preciso de largada questionar a própria linha evolutiva da história, colocar em xeque a ideia de que o futuro irá, em algum momento, vingar o passado, fazer derrubar o mito de que a própria História é uma ciência exata que observa o Tempo e joga sobre ele a luz da razão e da justiça.

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Bush Mama, de Haile Gerima (especial Janela de Cinema)

Bush Mama

Dorothy observa o mundo de sua janela e no recorte dessa moldura o que ela vê e ouve é um espaço que repele e nega sua subjetividade. Portanto, muitas das vezes em que Dorothy se põe diante dessa janela, seu corpo se revela cansado, o seu próprio exercício de olhar o mundo vem carregado com a vontade de desistir dele. Ainda assim, ela insiste em olhar, como se a atitude em si mesma fosse uma possibilidade de resistência. Quando Haile Gerima filma a atriz Barbara Jones na ação de se colocar observando o ambiente externo enquanto, internamente, tudo lhe sugere não desafiar o que está dado lá fora, sob a moldura retangular da janela de um apartamento na periferia de Los Angeles, há na repetição desse enquadramento uma forte marcação política sobre o próprio cinema ao qual Gerima está vinculado. Um que está ciente do quão insubordinado pode ser o simples gesto de levantar os olhos. E observar o mundo de sua própria janela. E ligar uma câmera.

Quando surgem então as primeiras imagens de Bush Mama (1979), segundo longa-metragem de Gerima, aquilo que a princípio parece ser a encenação de mais um baculejo da polícia na população negra é, na verdade, uma declaração pessoal do diretor sobre seu direito de olhar. Não sabemos, e o filme em nenhum momento revela esse dado, mas as cenas projetadas em câmera lenta na abertura do longa são da própria equipe de filmagem, incluindo aí também o diretor, sendo abordados pela polícia no meio da rua. A câmera que captura essas cenas está atrás de uma janela, escondida, discretamente dando um zoom no que vê.

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Dando um rolê, de Larry Clark (especial Janela de Cinema)

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Há uma sequência-chave em Dando um rolê, de Larry Clark (1977), em que um grupo de músicos negros discute o futuro do jazz, ou ao menos do jazz que eles querem tocar, no salão de um bar à meia-luz, onde as paredes e os cartazes de militância negra colados nela reverberam um campo energético de luta. Vozes se cruzam, ânimos se alteram. De um lado, a turma do “preciso pagar minhas contas”, também conhecida como “temos que tocar a música que a música que a indústria quer ouvir”. Do outro, um protagonista que contesta: é preciso parar de viver para e pelo sistema, leia-se, o sistema branco de fazer as coisas (e ganhar muito dinheiro com isso) e começar a fazer “para nós mesmos”.

A sequência faz uma construção crítica de como o jazz foi facilmente cooptado por essa indústria que não apenas tantas vezes o domesticou em nome do mercado, como simultaneamente colonizou toda a engrenagem de quem fazia essa música estabelecendo os limites de quem podia ou não entrar no clube. Warmack, o cara que tem “guerra” no nome e que nos leva pela mão nessa história, quer implodir o clube. Na mesma medida em que Larry Clark quis, a partir dos mecanismos de linguagem que o cinema possibilita, implodir as convenções que determinaram quais desses mecanismos fariam parte de um cinema “legítimo”. Pois que dentro de um sistema. Pois que parte de uma indústria. Pois que branco.

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