Por outra representação da mulher no cinema

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Os fins e os meios. Os fins pela soberania da arte, pelo triunfo da imagem, pelo êxito do cinema em nome do cinema. O discurso sobre a primazia dos fins nos diz que, bem filmadas, cenas de estupro podem ser de uma beleza extraordinária, que o fatiamento do corpo da mulher em enquadramentos fechados de suas pernas, seus peitos e sua bunda a transforma em um lindo objeto de contemplação, que a nudez feminina sem qualquer propósito narrativo existe porque fomos ensinadas e ensinados, desde os primeiros nus artísticos da História da Arte Ocidental, que o corpo da mulher não deve existir para ela mesma, mas sim para o olhar do homem branco heterossexual. E por que não, claro, reproduzir isso ao longo de toda a história do cinema?

Então, quando a gente fala “em nome do cinema”, de que cinema estamos falando? Quando falamos sobre contemplação, é a contemplação de quem que se perpetua? Para responder a essas questões, precisamos falar sobre os meios. Nos meios, existe todo um extracampo de imagens. Extracampo, para quem não é familiar ao glossário cinematográfico, é tudo aquilo que o filme provoca fora de quadro, as imagens que criamos para além do que vemos no enquadramento da câmera e que nos dão novas camadas de significações para as imagens a que, de fato, estamos assistindo. O extracampo é o que está ausente na cena, mas se encontra presente no filme. Numa leitura crítica e feminista do cinema, podemos dizer que nesse extracampo existem não apenas duas, ou três, mas várias imagens de mulheres e crianças sendo ora assediadas, ora psiquicamente torturadas, ora violentadas, ora tudo isso ao mesmo tempo “em nome da arte”. Elas foram os meios que justificaram os fins. Me questiono quantos homens brancos cisgêneros já sofreram humilhações dessa natureza para que o cinema, tal como nós o conhecemos e aprendemos a admirar, pudesse ser erguido.

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Aquarius, de Kleber Mendonça Filho

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“Como eu poderia saber que esta cidade foi feita na medida do amor? Como eu poderia saber que você foi feito na medida do meu corpo?”, Ela pergunta em Hiroshima mon amour. No filme de Alain Resnais, é o amor entre duas pessoas o grande arquiteto da cidade, a régua que irá redesenhar, a partir de corpos que se encontram, um espaço marcado por ruínas. As questões que se colocam para a personagem de Emmanuelle Riva ecoam no tempo e no espaço. Com que régua podemos medir nossas cidades hoje? E de que forma o desejo é capaz de riscar, esboçar e planejar nossos espaços urbanos?

Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, é cinema que se move entre essas perguntas e tem a força de fabricar uma possibilidade de resposta: a de que as cidades são feitas na medida da memória que preservamos delas e que, se são as mulheres quem organizam e guardam os álbuns de fotografia da família, se são elas quem ainda procuram pelos ossos perdidos dos filhos mortos pela ditadura no Chile, se são elas as mães da Praça de Maio, se são elas quem não conseguem esquecer, são delas com frequência os corpos mais resistentes à destruição de todo e qualquer espaço erguido pela memória. O que o mais novo filme de KMF faz é ressaltar que esse corpo emocionalmente e fisicamente marcado de uma mulher madura é, ele mesmo, uma frente de combate. Está na mulher a medida de sobrevivência da memória e, portanto, da cidade.

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Julieta, de Pedro Almodóvar

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“Tu ausencia llena mi vida por completo y la destruye”, nos fala a protagonista com a voz salgada de lágrimas. De fundo, a trilha de Alberto Iglesias dá grifo nas palavras e o cenário do habitual vermelho que carrega todas as escalas dramáticas entre o sangue e o batom povoa o entorno. As coordenadas geográficas estão todas dadas, estamos de fato em mais um filme de Pedro Almodóvar. Mas algo além da pessoa a quem se faz referência na frase acima também se encontra ausente nesse filme, algo que diz respeito ao modo de fazer cinema com o qual o diretor se tornou a referência de dez entre dez cinéfilos de multiplex, ou melhor, ao modo como justamente esse “estilo Almodóvar” se tornou refém de si próprio.

Julieta tem quase tudo que os melhores filmes do cineasta espanhol têm: traz de volta uma personagem feminina central com toda a complexidade que lhe é de direito, atrizes novas à sua filmografia – Emma Suárez como a Julieta mais velha e Adriana Ugarte em sua versão mais nova -, uma relação familiar partida – novamente entre mãe e filha, como já havia sido posto em Volver -, cores marcando as tensões da narrativa – neste caso o embate emocional entre vermelho e azul -, uma câmera desejante de corpos que se desejam – femininos e masculinos – e Rossy de Palma como a personagem fora da curva, neste caso, no papel de uma conservadora trabalhadora doméstica muy pouco simpática que, quando filmada aqui no registro do gênero de terror, se torna, por supuesto, cômica. Mas a despeito de possuir os códigos necessários, a Julieta falta justamente aquilo que de melhor Almodóvar conseguiu criar em nosso imaginário quando se abre na tela o logo da El Deseo: a estranha e irresistível empatia que sentimos por personagens transbordantes.
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As montanhas se separam, de Jia Zhang-ke

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Há bandeiras sendo içadas em nome da Memória, há dentes trincados na luta pela Memória, há resistência em todas as esquinas mal iluminadas dessa Memória. Mas se seu nome é repetidamente conclamado em tantos campos de batalha, é porque o motivo dessa agonia se põe cada vez mais predador em suas intenções. O Apagamento da Memória é uma ameaça que, por exercício do ofício, se faz invisível. O diretor chinês Jia Zhang-ke sabe disso e lida com esse fantasma devorador de espaços e tempos desde que começou a fazer cinema, disparando sua câmera para registrar e preservar as imagens que o inimigo tenta dissipar.

Com seu mais novo filme, As montanhas se separam, o cineasta faz uma nova curva na narrativa dessa batalha épica da Memória Guerreira contra o Dragão da Aniquilação. Com a ironia que lhe é própria, ele nos conta como é possível que a ideológica promessa de um mundo novo, onde “o céu será sempre azul”, é um discurso que facilmente consegue ser domado para que possamos sublimar nossas perdas, o apagamento de nossas lembranças.

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Ausência, de Chico Teixeira

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Não são poucos os realizadores brasileiros que nesses últimos anos têm explorado, com bem sucedida desenvoltura na direção de atores, a passagem narrativamente fecunda da adolescência para trabalhar com as descobertas dos primeiros conflitos existenciais e hormonais do ser humano. Com frequência, esses filmes se utilizam do ambiente escolar como um cenário inevitável (ainda que não central) para a construção dessa identidade que se ergue num espaço coletivo. Acontece com As melhores coisas do mundo, de Laís Bodansky, Hoje eu quero voltar sozinho, de Daniel Ribeiro, Depois da chuva, de Cláudio Marques e Marília Hughes e Casa Grande, de Felipe Barbosa.

Mas Ausência, segundo longa de Chico Teixeira, tenta fugir um pouco desse circuito entre a escola e a sociabilidade fora dela. E termina por achar um caminho diferente, que dialoga um pouco com o que Marcelo Lordello fez com Eles voltam, no sentido de lidar com questões de amadurecimento quando elas são mais profundamente afetadas por outros estímulos externos, sendo o maior deles a estrutura familiar que cerca o adolescente protagonista.

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Mate-me por favor, de Anita Rocha da Silveira [especial Janela de Cinema]

Mate me por favor
Existe uma vasta e bastante diversa filmografia no mundo dedicada a elaborar a adolescência como um ecossistema de implosões e explosões, conflitos ideológicos, descobertas erógenas e experiências transgressoras. Um ambiente úmido bastante propício para se cultivar todo tipo de pauta existencial e, por que não, política. A pergunta que isola a palavra “política” depois da vírgula diz respeito diretamente ao rumo que o primeiro longa de Anita Rocha da Silveira toma de largada, somente para depois rejeitar esse caminho e pegar uma curva estranha para um lugar que nega todo seu potencial debate. As pistas plantadas por esse caminho para onde filme parece ir são recolhidas em algum momento e substituídas por um outro discurso esvaziado de… discurso. E apegado a um formalismo que não diz muita coisa em si mesmo.

Tudo se dá da seguinte forma: a sequência inicial nos mostra uma garota em situação de vulnerabilidade que somente uma mulher pode sentir. Sozinha, em uma cidade-deserto, ela é filmada por uma câmera que prevê a tragédia. E isso, de fato, ocorre. Desse primeiro assassinato, surge uma narrativa guiada por alunas de uma escola na Barra da Tijuca, o bairro não-cidade do Rio de Janeiro. As meninas começam a construir histórias em cima daquela e das subsequentes mortes de outras meninas cujos corpos aparecem nesse mesmo terreno baldio cercado por um horizonte de condomínios assépticos e onde ali perto também acontecem cultos pop-evangélicos. Está tudo dado pelo recorte do filme: garotas estupradas e assassinadas + ironia sobre alienações religiosas + a câmera que abre a lente para filmar os espaços vazios da Barra da Tijuca, com estações de ônibus que mais parecem cenários distópicos pós-apocalípticos. E quando tudo aponta para uma alegoria do terror que é ser adolescente nesse ambiente onde apatia, alienação e violência se tornam rima, eis que o filme começa a se soltar de todo e qualquer conteúdo político que, porventura, pudesse ser lido nele. E tudo fica muito confuso.

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Boi Neon, de Gabriel Mascaro [especial Janela de Cinema]

Boi NeonTudo o que é ar se desmancha em sólido. Como a poeira que sobe e se molda aos corpos daqueles que fazem a poeira subir. Pessoas simultaneamente difusas e densas estão no recorte da câmera e elas não têm uma história a contar além do que está contido nelas mesmas. Elas não têm um lugar de onde partir e para onde chegar. É a estrada sem começo e fim o que as constitui. Boi Neon é, portanto, um filme sobre a sensibilidade do ar enquanto corpo, do corpo enquanto ar, e essa é a única transformação, e o único caminho, que importa ao diretor Gabriel Mascaro em seu mais novo longa. O que interessa aqui é a transformação que se basta dentro do seu próprio desejo de transformar.

Os corpos-sentidos e corpos-cenários do filme são construídos a partir de seus respectivos desejos. O de um vaqueiro que quer ser costureiro, de uma menina que sonha em ter cavalos e o da sua mãe que, entre performances onde se antropomorfiza em seres equestres, espera não perder a ternura a despeito dos coices que leva e dá. Fosse uma narrativa convencional, era de se esperar que esses desejos movessem os personagens entre os momentos do querer e o da realização/frustração. No lugar de realizar esse trajeto, Mascaro opta por acompanhar essas pessoas sem delas cobrar resoluções, sem exigir nem mesmo que estabeleçam as relações mais óbvias entre elas. E faz isso a partir de um ostentoso ensaio estético-político sobre os papeis sociais desses corpos e a relação simbiótica entre eles e os animais que tangem.

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