Onze instigantes curtas brasileiros de 2017

O título acima, naturalmente, é um ponto de partida muito pessoal daquilo que, diante do que pude assistir ao longo do ano em diferentes festivais de cinema, mais me chamou atenção neste último ano. E aqui vai o agradecimento à equipe do Olhar de Cinema, festival do qual fiz parte este ano da curadoria de curtas, ao lado de Marisa Merlo e Carla Italiano, e que me possibilitou ver alguns dos filmes sobre os quais escrevo abaixo, e às curadorias do Festival de Brasília e o Janela de Cinema, que trouxeram outros curtas tão potentes para fazer circular ideias e energias dentro e fora da sala de cinema. O que mais existe, no corpo coletivo desses filmes, são imagens inaugurais. Fundações outras de um cinema que é tão pensado quanto vivido na pele. Tendo isso dito, a ordem das análises segue a ordem a que assisti a esses filmes. Essa postagem é também um agradecimento a Cid Nader, para sempre o mais atencioso crítico de curtas-metragens brasileiros.

Acaiaca, de Leonardo Good God

Acaiaca

Em algum lugar entre a ficção científica e uma história paranormal, Acaiaca é certamente um dos mais bem realizados filmes brasileiros desses últimos anos sobre uma condição fundadora do país. Uma que diz respeito a como fomos colonizados e como a resistência daqueles que, teoricamente, não estão mais entre nós, pode vibrar em nossos corpos presentes no mundo, bastando para isso que se disponha a escutar essas vibrações.

Curioso é notar como o filme faz isso usando um edifício como fio condutor desse elo – que não sabemos exatamente se é entre passado e futuro ou entre dois universos que correm em paralelo. Curioso porque na cinematografia recente brasileira, particularmente aquela pós-2010, viu-se em uma série de curtas e longas-metragens a intensidade de imagens críticas a esses totens urbanos. Aqui, o edifício, que vem a ser um marco da arquitetura de Belo Horizonte, é um arranha-céu erguido bem no centro da cidade e, desta vez, ele não é usado como um sintoma de algo doente no modo como nos organizamos espacialmente, mas sim como um ponto de conexão com processos curativos podem persistir nesse espaço a despeito de todo o concreto que foi jogado por cima deles.

Do ponto de vista da estrutura narrativa, o curta de Leonardo Good God é redondo e eficiente tanto na gradativa construção de um certo mistério disparado a partir de um excelente trabalho de som, diegético e extra-diegético, quanto nos enquadramentos e movimentos muito bem controlados, seja com a câmera no tripé, seja com ela sobre um drone. E se no aspecto formal o filme não faz apostas arriscadas, é no roteiro que ele, de fato, se torna um ponto fora da curva.

É preciso, pois, pontuar que a protagonista desta história é uma mulher mais velha, periférica, lésbica, corpo não-normativo que assume um papel que nunca, nunca, é dado a ela: o da cientista excepcional. Mas essa personagem não exercita uma ciência qualquer: a construção de suas ferramentas se dá a partir de gambiarras (impossível não lembrar aí dos últimos dois filmes de Adirley Queirós), da montagem de peças piratas, como se o capitalismo Xing Ling fosse, por sua natureza subversiva, nos salvar de alguma forma.

Ao lado de sua “equipe”, formada por um amigo nerd de sua geração, e pela companheira por quem é rejeitada – e que, não coincidentemente, trabalha em um desses estandes de produtos eletrônicos sem nota fiscal -, essa mulher caça uma intuição sonora que, no desfecho do filme, é capaz de revelar as brechas de energias que existem entre a razão e a magia, entre pensar e sentir. Indo na contramão de dois outros importantes filmes nacionais – O som ao redor e Branco sai preto fica – que usaram o ambiente sonoro das cidades como forças de tensão social, Acaiaca quer fazer com a gente se esforce para escutar, numa escavação arqueológica dos sentidos, o que está além desse barulho que nos cerca.

A ilha do farol, de Jo Serfaty e Mariana Kaufman

Ilha do farol

Há uma ilha. Mas talvez não há. No fluxo de quem navega pelo mar, encontrar essa ilha pode ser simultaneamente uma vitória de quem a procurava, como a derrota de quem não queria ser achado – ou de quem planejava permanecer à deriva. O filme de Jo Serfaty e Mariana Kaufman se constrói segundo o próprio movimento instável de um horizonte que nunca se fixa dentro de um barco.

A premissa é, aparentemente, simples: uma família fará um passeio pelo litoral do Rio de Janeiro dentro de um pequeno veleiro. O pai é um homem branco, a mãe é uma mulher negra, o filho é um menino branco, a filha é uma menina negra. Esses dados poderiam ser irrelevantes ao filme não estivesse ele lidando, diretamente, com algo da constituição de um território – a ilha Brasil? – cujas fundações mitológicas foram escritas como cartas exotizantes endereçadas a algum rei entediado.

A partir de textos – que inicialmente foram exibidos em cartelas e, numa revisão do filme, terminaram sendo postos sobre paisagens da própria narrativa – o filme nos guia pela possibilidade, ou não, de que está família está indo de encontro a uma ilha, onde há um farol que, com suas luzes vermelhas e brancas, podem tanto indicar (e controlar) caminhos, como cegar e desnortear quem olha diretamente para elas.

A ilha do farol é artificial e foi construída por pessoas escravizadas. É um lugar seguro. A ilha do farol já existia quando os portugueses chegaram, e lá habitavam índios. Ela não é um lugar seguro. As informações se contradizem. A família que convive no barco, cujas conversas nunca escutamos, parece estar alheia a esses componentes e, no entanto, a sua própria existência enquanto um grupo de brancos e negros aponta para o fato de que: nada pode ser alijado da História, assim como nada na História pode ser dado como certeza. O farol aponta e confunde. A família termina por absorver essa deriva como um estado de espírito.

E enquanto ela navega sem saber exatamente de onde vem e pra onde vai, sobre esse mesmo mar onde se equilibra seu pequeno veleiro, de canto a canto do quadro, passa um navio cargueiro chinês. Parece um fantasma atravessando a tela. Outras colonizações e outras ilhas serão, sempre, inventadas.

Deus, de Vinícius Silva

Deus

Dos planos abertos da ZL paulistana ao detalhe da pilha de roupa pra lavar, a retração e dilatação dos espaços em Deus nos contam sobre como um certo cinema brasileiro contemporâneo, feito por quem é convidado (sem precisar se convidar) a entrar na casa de seus personagens, inaugura um outro regime de afeto com a imagem. Há uma implicação evidente aí – e eis aquilo que me parece criar uma frente de resistência muito grande no discurso crítico sobre cinema – de que o corpo de quem faz o filme influi diretamente sobre a potência de adesão ou afastamento com o que se coloca em cena, e afeta igualmente a noção de que existem instâncias muito bem delimitadas entre conteúdo e forma.

Explico: Deus, esse filme-abraço, só é tudo que ele é porque Vinícius Silva está dentro dele, sentado nos espaços internos da casa, ora sorrindo, ora como um interlocutor atento, no contraplano que não vemos ou ouvimos, mas que está lá. A câmera é seu corpo, um corpo de um jovem negro, que passou a infância e adolescência nessa mesma ZL e que não há tanto tempo assim era o corpo do menino Breno, que está prestes a completar 7 anos de vida, e que, numa felicidade meio desajeitada, faz toda uma ladainha para dar o primeiro pedaço do bolo de aniversário pra mãe. E é como se Vinícius fizesse esse filme inteiro pra dizer exatamente isso: que o primeiro pedaço será sempre dela, da mãe.

Então ele filma tudo isso da única forma possível de se filmar a largura desse gesto: estando muito próximo aos personagens sem, contudo, interferir na dinâmica muito particular que essas pessoas, leia-se mãe e filho, têm entre elas. A maneira como ele escolhe seus enquadramentos é muito pensada para criar essa intimidade reverente. Numa das primeiras sequências, a câmera se coloca do lado de fora do banheiro, onde a mãe de Breno briga com o filho pra limpar a bunda direito. Pouco depois, mãe e filho estão sentados na sala estreita, onde a distância entre o sofá e a TV é mínima, e onde a despeito de todas as broncas que o menino leva da mãe, é o colo dela que o corpo dele procura.

A sequência de mãe e filho na sala da TV se repete propositalmente.  O fato de que o filme inteiro é atravessado por esse barulho de programas de TV, sempre presente nesse espaço domiciliar, vem na esteira dessa repetição. Vinícius está ajudando a refundar um imaginário de pessoas que se alimentam sobre suas próprias imagens a partir de referenciais perversos criados por essa mesma televisão.

Nesse trabalho de procurar exatamente o avesso do que novelas e telejornais produzem, o diretor busca os momentos sínteses do cotidiano, carregados de um realismo orgânico que é tudo menos novelesco. Roseli Isabel da Silva, que interpreta a mãe, e Breno Silva de Araújo, o menino, têm desenvolturas diante da câmera que são essenciais nesse processo. Porque o drama da mãe solteira periférica está não apenas nas infinitas jornadas entre a casa e o trabalho (e seria fácil e cômodo reduzir a narrativa a esse tipo de situação), mas particularmente nas pequenas conversas em que ela tem com o filho, quando a figura do pai ausente se torna dita em cena. Se num primeiro momento, ela pede para o filho “amar o papai”, num outro ela se irrita: “No telefone é bom ficar assim: Comeu? Tomou remédio? Comprou repelente? Quem vê pensa que põe 5 mil reais na minha conta”. A vida em vários dribles que uma só mulher, carregada de amor e cansaço, precisa dar.

Pele suja minha carne, de Bruno Ribeiro

Pele suja minha carne

No primeiro plano, está lá, o rapaz e ao seu lado a janela do metrô, de onde vemos passar o Maracanã ao fundo. Corta para o título do filme e, finalmente, a imagem desse mesmo rapaz sentado, de costas, isolado no canto de uma quadra de futebol dessas de condomínio fechado. Sua solidão, vamos entendendo aos poucos, é marcada para muito além do fato de que o vemos nesse plano é um jovem negro diante de vários outros jovens brancos que moram e frequentam esse mesmo residencial classe média onde João, o protagonista, vive. Sua solidão é da ordem do tesão.

Falar sobre a revelação da sexualidade desse adolescente negro diante de um contexto em que, seja na escola particular onde ele estuda ou nesse condomínio onde ele mora, está sempre cercado de gente branca seria, por si só, uma tarefa delicada por todos os contornos sociais implicados nesse arco. A grande sacada de Bruno Ribeiro é fazer isso a partir de dois elementos narrativos bastante potentes. O primeiro tem a ver com a construção da autoimagem do jovem negro que, não coincidentemente, é visto aqui mais de uma vez tomando banho, dando a ver outras implicações psicológicas do que vem a ser essa aparentemente simples transformação de um corpo sujo para um corpo limpo.

O segundo diz respeito a algo nuclear à socialização de boa parte dos meninos no Brasil: o jogo de futebol. São nas interações instantâneas e intuitivas de uma partida de futebol que a câmera aponta para o que, de fato, está em jogo: os meninos sem camisa, aquela batida na bunda do colega como sinal de brodagem, o corpo a corpo necessário em alguns lances. Existe uma essência homoafetiva que atravessa qualquer jogo de contato físico (seja futebol ou não). E o filme sabe usar isso a favor do olhar que seu personagem central exerce com aquele que parece ser seu melhor amigo da escola e do campo.

Os dois trocam bilhetes na sala de aula, lancham juntos, jogam futebol no campo e no Playstation da sala. Mas o fato é que João é negro em um entorno branco e esse dado, ainda que não seja nunca transmitido pelos diálogos em cena, se torna essencial no momento em que, finalmente, João transfere toda a energia contida, todos os olhares desviados, todos os toques involuntários, em um beijo que é rapidamente negado. E obviamente isso acontece durante uma partida entre os dois.

A reação automática do amigo é chamar João de “viado”. Um dia se passa e na manhã seguinte, no colégio, mais uma bolinha de papel é jogada sobre João com um novo recado. Seu amigo agora vem com uma nova elaboração. Houve tempo para reflexão do que aconteceu no dia anterior, tempo para que o menino branco processasse uma justificativa consistente que eliminasse qualquer aproximação com João. E essa justificativa é lida no plano final do filme, quando o protagonista repete um gesto anteriormente movido por ele: o de se colocar diante do espelho.

Na primeira vez que ele faz isso, o olhar sobre seu reflexo é carregado de dúvida, desejo e descoberta. Há algo pulsante ali. Na segunda vez, João escreve sobre a superfície embasada desse espelho as palavras que, deduzimos, ele havia lido mais cedo no papel amassado enviado pelo amigo: “preto viado”. Não mais apenas viado. Mas “preto” e “viado”. João escreve as palavras que, agora, no reflexo, se sobrepõem a seu corpo.

Há aí um gesto corajoso do filme em abrir a imagem para duas possíveis interpretações dessa ação. A primeira, positiva, é de que ele repete essas palavras diante do espelho para criar um enfrentamento frontal a elas, do tipo, se é pra ser preto e viado, serei preto e viado nessa porra. A segunda o coloca numa situação mais frágil, de alguém que entende, naquele momento, que terá que lidar com essas marcações e suas consequências sociais, o anúncio de uma batalha da qual ele não conseguirá mais fugir. Mas como João toma longos banhos (tentando se limpar do que?), mal conseguimos ver seu rosto embasado no espelho, de modo que todas essas reações, inclusive as duas juntas, são possíveis. Não dá para saber como ele vai sair daquele banheiro. No entanto, sabe-se ao menos de algo: João está ciente de que não pode mais sair de seu corpo.

Nada, de Gabriel Martins

Nada

O mais recente curta de Gabriel Martins tem como personagem central uma menina negra, Bia, que é de largada colocada em confronto existencial com o mundo a partir do momento em que deixa público na escola sua intenção de não fazer nada na vida. Tipo: nada. Nada de vestibular, de bater cartão, de atender a uma demanda para se transformar num ser funcional dentro da sociedade.

Bia tá ali na vibe da batida do rap, um pensamento inteiro se construindo com o headphone no ouvido e a constante sensação de que o seu deslocamento no mundo não precisa se transformar em um drama, porque às vezes, para resistir, é preciso começar com um simples e bem tranquilo “foda-se”.

A sutileza da insurgência está em todo canto. Na forma como o filme usa da própria vibração sonora que Bia escuta dentro do volume da sala de cinema – em algum momento, estamos nós com o headphone em alto volume no ouvido –, em como o timing cômico é sabiamente usado para deixar em primeiro plano todo esse absurdo que é “ter que fazer alguma coisa”, no gesto final de uma menina que parte para um movimento errante que sempre, no cinema e fora dele, foi dado quase que exclusivamente ao homem e, claro, na cisão histórica que uma adolescente negra cria quando quer se dar ao luxo – luxo? – de apenas não fazer nada. A fronteira final do privilégio branco.

Adicionado a tudo isso, há Clara Lima, rapper mineira que estreia aqui como atriz numa performance extraordinária, há Karine Teles numa participação especial que prova mais uma vez ser essa uma das nossas melhores atrizes de cinema e há Gabriel Martins, um jovem diretor negro que faz parte de uma das produtoras mais pulsantes do cinema brasileiro contemporâneo: a Filmes de Plástico, formada em boa parte por outros realizadores negros e periféricos da cidade de Contagem, Minas Gerais.

Peripatético, de Jéssica Queiróz

Peri

O filme traz como protagonista outra jovem negra que, ao contrário da Bia do filme de Gabriel Martins, está na batalha diária para conseguir seu primeiro emprego. Simone e seus melhores amigos, Thiana e Michel, elaboram diariamente estratégias de sobrevivência dentro da quebrada da periferia de São Paulo e boa parte das vezes isso se dá a partir de fabulações de como a cultura pop e geek, tantas e tantas vezes, é o lugar onde dá pra segurar.

Como enfrentar uma infância e uma adolescência inteiras de ter que pegar várias conduções pra sair e chegar em casa sem Batman, sem espadas, sem Pokémons? E como lidar com as narrativas interrompidas desses jovens que, a qualquer momento, podem ter suas vidas exterminadas pela polícia racista brasileira? Com o cinema, Jéssica responde. Com ketchup fazendo a vez de sangue, na reelaboração lúdica do assassinato de mais um adolescente da periferia, neste caso, Michel. Eis aí a cena mais potente de todo o curta: três crianças, sobre um fundo escuro, brincando de PM nos dias de ataque do PCC em São Paulo, durante maio de 2006. Diante das outras sequências, tão bem elaboradas e pensadas em seus cenários, é justamente a escassez de elementos visuais que rende o momento mais cinematográfico do filme.

Para além dessas fabulações, há algo muito importante e vivo em Peripatético que é o tom frontal acima mencionado. O filme se abre e se fecha em planos propositalmente pensados para ter frontalidade com a câmera, numa ação de “sim, estamos olhando para vocês na mesma medida em que vocês estão nos olhando” e “sim, é com vocês mesmos com quem estamos falando, não vire o rosto”. E ao mesmo tempo em que há uma instância didática no curta, pensada para falar de forma direta e clara com uma narração em off da personagem protagonista, há também uma elaboração sobre como o próprio cinema corre em paralelo ao mundo real, onde “a vida não respeita o desenvolvimento crescente do personagem” e o mata antes que ele possa terminar seu próprio filme.

Tentei, de Laís Melo

Tentei

O curta paranaense Tentei, dirigido, roteirizado e montado por Laís Melo, que trabalha ao lado de uma diretora de fotografia (Renata Corrêa), de uma operadora de som direto (Débora Opolski) e de uma diretora de arte (Bea Gerolim), traz para o primeiro plano uma situação de violência doméstica familiar, direta ou indiretamente, a 10 entre cada 10 mulheres brasileiras. O plano que se abre mostra, com uma luz propositalmente fraca, um casal deitado na cama. Não conseguimos enxergar muito bem seus corpos, mas a posição estática deles já é por si só reveladora: ele dorme com a barriga virada para cima, pernas e braços relaxados, pau descoberto pelo lençol. Um corpo que se coloca diante do mundo (e da câmera) da maneira mais confortável possível. Ela, que não dorme, se encontra de lado, em posição fetal, vestida apenas com uma camisa. Um corpo retraído, que se esconde do mundo (e, na medida do possível, da câmera).

A violência não será dita, tampouco mostrada. E, no entanto, sua presença no extracampo toma todos os movimentos dessa mulher. Em como ela se levanta da cama, em como toma o café, em como veste a roupa. Seus movimentos são contidos, bloqueados. A sequência-chave do filme, quando essa mesma personagem se dirige a uma delegacia de mulheres para fazer a denúncia de abusos e estupros que sofre do marido, vai gradativamente jogando um peso, que não consegue ser medido, sobre quem assiste ao filme.

O tensionamento do plano e contraplano entre ela e o funcionário da delegacia que fará o registro formal da denúncia é de deixar qualquer mulher fisicamente esgotada, tudo dói na cadeira do cinema. E isso acontece porque há um cuidado muito grande do filme em nos dizer tudo quando coloca em cena uma mulher que não consegue, ela mesma, dizer nada em voz alta. O incrível trabalho de tomar esse corpo embargado da mulher que é violentada dentro de casa e que, no protocolo burocrático da instituição patriarcal da Justiça precisa demonstrar provas de que sofre o que diz sofrer, fica com a atriz Patricia Savary. E é ela quem assume o controle do argumento da história no plano final do curta, filmado novamente dentro do espaço doméstico da dor não-dita.

Vemos aos poucos a mulher perder o controle desse corpo que não aguenta mais, que não pode mais, que cospe a dor para fora em uma raiva contra si mesma, contra o mundo e, finalmente, contra a própria câmera de cinema, coberta pelo pedaço de pano que ela joga sobre nós. Entra a tela escura e, finalmente, vemos o título do filme: “Tentei”. Houve uma tentativa, não apenas da protagonista em fazer sua denúncia, mas do próprio filme em filmar a dor dessa mulher. Pois que no único desfecho possível do curta, a diretora assume o gesto político e cinematográfico de afirmar que aquela dor não pode ser filmada, não pode ser vista por nós. E, no entanto, há ali uma poderosa manifestação dessa impossibilidade.

As melhores noites de Veroni, de Ulisses Arthur

As-melhores-noites-de-Veroni

Posicionar o texto desse filme alagoano logo após ao do curta paranaense cujo título implica a experiência de uma mulher tentando, sem muito sucesso, sair de um lugar de violência, me possibilita a seguinte leitura: ambos os filmes parecem ter sido gestados desse mesmo lugar de como as mulheres são lidas socialmente, mas os dois são curiosamente reflexos invertidos das soluções – e tentativas – encontradas por elas diante de um entorno igualmente patriarcal.

Veroni, interpretada por Laís Lira, já inaugura o filme na chave da tentativa. Neste caso, ela tenta, repetidas vezes, achar o tom certo de uma música que canta. Veroni treina a voz, erra, começa de novo, erra, procura mais uma vez a deixa da música, acerta, e o teclado a leva para outros lugares. A cada verso romântico que se encerra, ela se projeta para o espaço onde aquela música habita em seu imaginário. Uma personagem que, como tantas outras mulheres esposas de caminhoneiros (mas não só de caminhoneiros), vivem da imaginação de estarem, elas mesmas, viajando por outras paragens distantes daquele circuito fechado que envolve o ambiente domiciliar.

As cenas de intimidade, tanto entre ela e o marido, quanto entre ela e a filha pequena, são preenchidas não apenas por atores muito confortáveis em cena, mas sobretudo por um roteiro que está muito ciente de quais são os conflitos e desejos que se abrem quando os diálogos são ditos. Aliás, um filme de diálogos certeiros, falas próximas, muxoxos que conhecemos. Entre a conversa sobre viajar pro sul do país pra finalmente poder usar um casaco de frio e a reclamação da filha que não quer esticar seu cabelo, há todo um arsenal de familiaridade com os tipos de relações postas em cena, em enquadramentos muito bem cuidados para manter esses personagens sempre em uma disposição espacial que implica que tipo de relação eles têm uns com os outros.

Curioso notar que, assim como Tentei, de Laís Melo, esse filme também se encerra com o disparo de uma imagem que não veremos. Porque é uma imagem que precisa ser única e exclusivamente da mulher. As melhores noites de Veroni, aquelas em que ela sobe ao palco para cantar, são só dela, e nem o cinema consegue dar conta disso.

Travessia, de Safira Moreira

Travessia

“Tarcisinho e sua babá.” Sobre a foto que carrega essa legenda autoexplicativa de como opera a estrutura racista de um país, escutamos o poema “Vozes-mulheres”, de Conceição Evaristo, lido por Inaê Moreira. Tarcisinho, aquele que tem nome na foto, o menino branco para quem o olhar da câmera e da História se abre benevolente, aquele que leva no apelido diminutivo toda estrutura patriarcal de uma descendência que precisa ser marcada o tanto quanto possível, para que se registre de onde Tarcisinho vem e pra onde Tarcisinho vai.

Travessia, no entanto, abre sua câmera para a mulher negra que, na foto, não tem nome. A mulher que segura, sustenta, ampara, aguenta e carrega no colo esse menino branco. O filme quer e precisa falar dela, de onde ela vem, para onde ela vai. E faz isso a partir do único ponto de encontro entre ela e Tarcisinho: o eco. “A voz de minha avó ecoou obediência aos brancos-donos de tudo”, diz o poema. O verbo “ecoar” persiste. A voz dessa vó, da mãe e da própria poeta ecoa “revolta”, “versos perplexos”, “rimas de sangue”.  Ecos são sobrevivências. Imagens que persistem. Campos de energias que se repetem na história.

Saio do filme e dou de cara com registros sobre esse mesmo gesto sobrevivente: fotografias de amas de leite segurando no colo crianças brancas – quase sempre meninos – durante o longo período escravocrata do Brasil. Leio textos que ligam essas imagens. As gentis nominações freyrianas estão lá, vejo repetidas vezes expressões como “cartografia sentimental” e “laços de afetividade”, reafirmando (e reafirmando e reafirmando…) que o “paradoxo da escravidão” era até certo modo “superado” pelo “sentimento maternal e afetivo” entre as mulheres escravizadas e as crianças dos homens que escravizavam. Não são apenas as imagens que sobrevivem, são ideologias opressoras que se sustentam, como crianças no colo, graças a essas imagens.

Mas eis então que o gesto de “travessia” a que o filme de Safira se propõe é sair dessa imagem e das afirmações com as quais mitos fundadores cordiais ninaram o imaginário das pessoas brancas. Saímos então da foto e de sua legenda para que possa se pensar outras imagens, agora de famílias negras que se colocam diante da câmera porque ela, a câmera, desta vez, se coloca diante delas. A foto posada da família, da moça, do rapaz, do casal, a foto que durante tanto tempo era indicativo de um certo poder aquisitivo de quem podia estar/ser na foto e tê-la como testemunho desse poder estar/ser. A foto dava a dimensão do afeto. E a quem era permitido o registro do afeto? A história da mulher sem nome da foto, reconstituída pelo gesto da diretora em colocar amigos e amigas negras no enquadramento de uma câmera, é a história a contrapelo da própria construção intelectual da fotografia (do cinema, da literatura…). É a exceção a quem a regra quer matar.

Porque sim, inevitável lembrar de Je vous salue Sarajevo, de Jean-Luc Godard, o curta-metragem que, como vários outros filmes na história do cinema, trouxe para o primeiro plano o que as imagens fotográficas abrem quando caminhamos por suas bordas e para além delas. Godard se detém sobre uma imagem de guerra, mais especificamente a guerra da Bósnia, e joga sobre essa foto todas as tensões que se põem no mundo quando a regra e a exceção entram em contato direto.  “A regra quer a morte da exceção”. A cultura e a guerra são a regra, a exceção é a arte. O cigarro, a TV, os valores morais são a regra, e essa regra é dita, registrada, fotografada. A exceção não se diz, mas se escreve, se musica, se pinta e se filma. Para Godard, exceção é Flaubert, Dostoievski, Mozart, Cézanne, Antonioni, Vigo. Para Safira, exceção é uma família negra sorrir para a câmera que quis, em vários momentos, apagá-la.

Experimentando o vermelho em dilúvio, de Musa Michelle Mattiuzzi

experimentando

Uma dor secular, que atravessa oceanos, gerações e, no Brasil contemporâneo, atravessa também as ruas do centro do Rio de Janeiro, sem que ninguém pare para impedir que essa dor seja interrompida. A imagem de uma mulher que, em domínio de seu próprio corpo, passa por um processo de autoimolação para dar a ver a dor que foi imposta sobre os corpos negros é uma que não pode ser desvista. Uma imagem que rasga a carne de quem é filmada porque precisa também começar a rasgar quem a vê.  Pela força dessas sequências e pelo gesto final de resistência e luta que a própria diretora e atriz exibe diante da câmera, o prêmio vai para…

O parágrafo acima foi o texto que escrevi com base não apenas nas minhas percepções sobre o filme, mas sustentado igualmente pelas conversas que tivemos durante as deliberações do júri do Canal Brasil, quando premiamos o curta de Musa no X Janela de Cinema. Não há, no entanto, qualquer texto que consiga dar conta daquilo que a artista mobiliza quando rasga sua própria pele diante da câmera. De largada, existe a impotência de domar, em palavras, aquilo que se manifesta como algo completamente indomável. Porque as coisas não estão na ordem do controle aqui. Não se pode falar desse corpo que vemos em cena como apenas um corpo, delimitado pelas fronteiras da epiderme de uma só mulher. Não se pode querer reduzir o gesto em cena a um manifesto individual, porque ele só é carregado de potência graças à sua natureza coletiva, que se expande não apenas no espaço, mas sobretudo no tempo. E nessa expansão, não é possível falar do filme, sem antes falar do cinema.

O cinema que conhece tão bem essa figura do flâneur, poeticamente introduzida nas letras de Charles Baudelaire e Edgar Allan Poe, o homem branco incógnito que tem o direito universal de ir e vir, de refletir e contemplar o mundo enquanto o ocupa como uma figura que se mistura à multidão urbana. A câmera é muito familiar a esse sujeito, o filma de trás, de lado, de frente. O cinema cuja fundação narrativa é dada a um filme em que os heróis são homens mascarados da Klu Klux Klan, o cinema que preservou, durante muito tempo, a imagem da mulher negra oscilando no pêndulo que ia das Mammies (as babás) às Jezebéis (as hipersexualizadas).

Quando, portanto, vemos essa mulher negra, primeiro de costas, depois de lado e de frente, caminhar pelas ruas do centro do Rio de Janeiro, já há nesse simples andar uma ação de indisciplina à imagem canônica. Quando o vento bate e vemos que, por baixo do vestido branco, essa mulher está nua, a antecipação da desobediência está mais do que estabelecida: esse não será um caminhar qualquer, deduzimos. Nada, porém, pode nos preparar para o que vemos quando a câmera finalmente se põe frontal a essa mulher.

Eis a própria diretora com uma Máscara de Flandres sobre o rosto. Agulhas fincam essa máscara sobre sua pele, ralos de banheiro fazem as vezes do ferro que era usado em pessoas escravizadas para silenciá-las. Musa olha para a câmera, nos encara e quebra ali todos os pactos que estabelecemos com a imagem “representada” da escravidão. Porque ela não está mimetizando uma situação. Ela está, de fato, apresentando essa situação, e sua própria carne é testemunho sangrado disso, a dor que foi sublimada por aquilo que a representação, tantas vezes, não deu conta em mostrar.

“Menção honrosa pelo fim da cordialidade”, disse o júri oficial do Janela do Cinema quando também premiou esse filme. Quando a protagonista/diretora se faz sangrar diante do monumento a Zumbi dos Palmares, para onde ela caminhava durante todo o trajeto do filme, se cria ali também um manifesto pelo fim da imagem cordial, do cinema cordial. E sabe a foto que abre o filme de Safira Moreira, a de “Tarcisinho e sua babá”? A sensação é que Musa Michelle Mattiuzzi taca fogo nela.

De tanto olhar o céu gastei meus olhos, de Nathália Tereza

De tanto olhar o ceu

“A ausência é um estar em mim”, escreveu Drummond. A ausência, no cinema de Nathália Tereza, é o barulho de um pneu riscando o chão enquanto a fumaça que sobe desse atrito envolve o personagem. A ausência é um estar violento dentro dele.

O sujeito em questão é um motoboy, Wagner, irmão de Luana, mãe solteira de uma criança que, deduzimos, tem o tio como mais próxima referência de pai. Mas o tio, ao contrário de sua irmã, não lida bem com o fato de ter sido ele mesmo privado da presença da sua própria figura paterna. Estamos diante de uma narrativa familiar às mulheres brasileiras: o pai que abandona. Algo que se repete, geração após geração.

E eis que a beleza desse filme – e como ele é, sobretudo, belo – está em observar de que modo a diretora busca entender as maneiras com as quais a subjetividade masculina processa essa perda. Entre sons, closes e planos abertos, há uma colagem de sensações muito pessoais de Wagner que nos transportam para o lugar de um homem que acorda e dorme com a sensação constante de que seu pai, em algum momento, desistiu dele.

A rede de afeto que sustenta esse indivíduo é formada, não à toa, pela relação que sua irmã estabelece com ele e, por tabela, pelo carinho que é criado com o sobrinho. Estamos falando de uma imagem que, raramente, ganha status cinematográfico: o cuidado entre irmão e irmã negros, entre tio e sobrinho, entre os colchões da bicama e do beliche que habitam o mesmo quarto. O amor contido na sequência em que a criança – e o pequeno ator Felipe Soares é um espetáculo à parte – vai buscar Coca-Cola na cozinha pra curar a ressaca da mãe e do tio que ainda estão acordando é uma que adere completamente ao corpo de quem a assiste. O filme te segura pela mão a todo momento.

Trata-se de um curta-metragem de personagens muito sólidos – o que por si só é um mérito pela própria limitação temporal do filme – e que, a partir de gestos muito pontuais e closes que entram na hora certa, nos aproxima sem freio do drama em cena. Quando a figura de Wagner, em mais uma interpretação impecável de Edilson Silva, vai revelando esse mal-estar com a figura do pai que, para sua irmã (Maria Eny), precisa ser esquecida (ela, a mulher, esquece por instinto de sobrevivência), a mágoa que o corrói toca direto na pele de quem assiste ao filme por um recurso cinematográfico brilhantemente usado aqui: o desenho de som.

É pelo barulho da aceleração de motos sobre o asfalto que ele e seus amigos sublimam o mundo lá fora, e no caso específico de Wagner, é a partir desse ruído de pneu cantando no chão que ele tenta sufocar um grito que ele, o macho, foi proibido de soltar pela boca. Ao nos forçar a escutar esse barulho, que te envolve por completo na sala de cinema, a diretora nos força também a caminhar rumo ao precipício da raiva e da mágoa. E não é fácil sair de lá.

De tanto olhar o céu gastei meus olhos, como o título indica, é um filme sobre horizontes que cansamos de esperar, mas é também sobre como a figura masculina foi condicionada socialmente a não manifestar esse desejo tão humano de chorar diante de horizontes vazios.

Bonus Track

Pop Dip and Spin, de Natália Oliveira

Feito para uma competição internacional de clipes musicais que apresentavam teses de doutorado, esse filme consegue dar conta de uma narrativa cheia de humor, suspense e incríveis pontos de virada. Ciência exibida não apenas como roteiro de cinema, mas roteiro de cinema queer, negra, periférica. A surpresa mais bapho do ano. Sem mais, Natália e o grupo Vogue 4 Recife:

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