A cura pelo cinema

Carol Almeida

alma no olho

Zózimo Bulbul, no filme Alma no olho (1973)

O texto que se segue abaixo é uma revisão de um artigo publicado originalmente no livro Outros Críticos – O outro é uma queda, título tão profético sobre o que estamos vivendo no Brasil neste 2018 de nuvens pesadas, fraturas expostas. Publico ele neste momento entendendo que talvez seja um exercício resistente de se colocar tal como os violinistas do Titanic: não importa a queda, estaremos nobremente fazendo música, criando pensamento e poesia diante de qualquer naufrágio. Simplesmente porque não conseguimos fazer diferente. Então sim, que se pense, no meio do caos, sobre como as imagens podem nos salvar. Pois possivelmente, se tivéssemos visto, se tivéssemos de fato olhado frontalmente para as imagens tortuosas do Brasil Colônia, as imagens tortuosas do Brasil Ditadura, não estivéssemos vivendo (vivendo ou morrendo?) essa hipnose coletiva de ódio e horror.  

Que o ponto de largada seja uma pergunta afluente de uma outra questão – “o que pode o cinema?” – a mover o pensamento crítico que entende a força estética das imagens sonoras como uma questão política da vida. Eis então: o que pode uma curadoria de cinema?

Sabe-se que o trabalho e o exercício crítico de curadoria em festivais de cinema, ainda que nem sempre tenha sido batizado sob a alcunha de “curadoria”, é tudo menos recente. No entanto, o debate público e intelectual sobre essa privilegiada função na cadeia do audiovisual ainda carece de maiores e mais profundos debates, atentos a colocar em questão a própria introdução do termo nas práticas dos festivais, o que essa nomenclatura (e espécie de chancela intelectual) do “curatorial” implica quando se fala de cinema e, particularmente, como essa tarefa de selecionar o que será visto – e o que não será visto – está diretamente ligada ao próprio entendimento do que vem a ser o cinema.

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Onze instigantes curtas brasileiros de 2017

O título acima, naturalmente, é um ponto de partida muito pessoal daquilo que, diante do que pude assistir ao longo do ano em diferentes festivais de cinema, mais me chamou atenção neste último ano. E aqui vai o agradecimento à equipe do Olhar de Cinema, festival do qual fiz parte este ano da curadoria de curtas, ao lado de Marisa Merlo e Carla Italiano, e que me possibilitou ver alguns dos filmes sobre os quais escrevo abaixo, e às curadorias do Festival de Brasília e o Janela de Cinema, que trouxeram outros curtas tão potentes para fazer circular ideias e energias dentro e fora da sala de cinema. O que mais existe, no corpo coletivo desses filmes, são imagens inaugurais. Fundações outras de um cinema que é tão pensado quanto vivido na pele. Tendo isso dito, a ordem das análises segue a ordem a que assisti a esses filmes. Essa postagem é também um agradecimento a Cid Nader, para sempre o mais atencioso crítico de curtas-metragens brasileiros.

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Era uma vez Brasília, de Adirley Queirós (especial Janela de Cinema)

Era uma vez brasilia

Houve um tempo em que se planejavam bombas nos subsolos e se desenhavam estratégias de guerrilha no mapa, tempo em que se reivindicava um acerto de contas com os erros do passado para que se pudesse corrigir o futuro que já havia chegado, quando se queimavam documentos para despistar o Estado e seus homens fardados. Houve um tempo recente em que o cinema brasileiro estava comprometido em plantar essas pequenas grandes vinganças sobre a marginal Tietê (Riocorrente), sobre um apartamento na cobertura (O som ao redor), sobre os carros embaixo de uma passarela (Nova Dubai), sobre a mesa de uma imobiliária (Aquarius) e, claro, sobre os edifícios modernistas da capital federal (Branco sai preto fica). No mais novo filme de Adirley Queirós, esse tempo se dissolveu em um só estado de contemplação melancólica, estagnada e apática, que insiste em atravessar toda nossa história. Não há mais bombas ou pulsão por justiça, há somente um sentimento de derrota.

Dizer, no entanto, que Era uma vez Brasília é somente um filme do seu tempo e, no embalo, criar implicações de que o impacto das energias que ele contém estariam para sempre aprisionadas a um recorte histórico seria minimizar a potência das imagens que ele abre. Quando Adirley Queirós decide, mais uma vez, usar o próprio elemento do tempo – e as viagens possíveis de se fazer dentro dele, a partir da linguagem cinematográfica -, ele o faz ciente de que, para contar a própria história de Brasília e as implicações políticas contidas na ideia por trás dessa cidade, é preciso de largada questionar a própria linha evolutiva da história, colocar em xeque a ideia de que o futuro irá, em algum momento, vingar o passado, fazer derrubar o mito de que a própria História é uma ciência exata que observa o Tempo e joga sobre ele a luz da razão e da justiça.

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Bush Mama, de Haile Gerima (especial Janela de Cinema)

Bush Mama

Dorothy observa o mundo de sua janela e no recorte dessa moldura o que ela vê e ouve é um espaço que repele e nega sua subjetividade. Portanto, muitas das vezes em que Dorothy se põe diante dessa janela, seu corpo se revela cansado, o seu próprio exercício de olhar o mundo vem carregado com a vontade de desistir dele. Ainda assim, ela insiste em olhar, como se a atitude em si mesma fosse uma possibilidade de resistência. Quando Haile Gerima filma a atriz Barbara Jones na ação de se colocar observando o ambiente externo enquanto, internamente, tudo lhe sugere não desafiar o que está dado lá fora, sob a moldura retangular da janela de um apartamento na periferia de Los Angeles, há na repetição desse enquadramento uma forte marcação política sobre o próprio cinema ao qual Gerima está vinculado. Um que está ciente do quão insubordinado pode ser o simples gesto de levantar os olhos. E observar o mundo de sua própria janela. E ligar uma câmera.

Quando surgem então as primeiras imagens de Bush Mama (1979), segundo longa-metragem de Gerima, aquilo que a princípio parece ser a encenação de mais um baculejo da polícia na população negra é, na verdade, uma declaração pessoal do diretor sobre seu direito de olhar. Não sabemos, e o filme em nenhum momento revela esse dado, mas as cenas projetadas em câmera lenta na abertura do longa são da própria equipe de filmagem, incluindo aí também o diretor, sendo abordados pela polícia no meio da rua. A câmera que captura essas cenas está atrás de uma janela, escondida, discretamente dando um zoom no que vê.

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Dando um rolê, de Larry Clark (especial Janela de Cinema)

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Há uma sequência-chave em Dando um rolê, de Larry Clark (1977), em que um grupo de músicos negros discute o futuro do jazz, ou ao menos do jazz que eles querem tocar, no salão de um bar à meia-luz, onde as paredes e os cartazes de militância negra colados nela reverberam um campo energético de luta. Vozes se cruzam, ânimos se alteram. De um lado, a turma do “preciso pagar minhas contas”, também conhecida como “temos que tocar a música que a música que a indústria quer ouvir”. Do outro, um protagonista que contesta: é preciso parar de viver para e pelo sistema, leia-se, o sistema branco de fazer as coisas (e ganhar muito dinheiro com isso) e começar a fazer “para nós mesmos”.

A sequência faz uma construção crítica de como o jazz foi facilmente cooptado por essa indústria que não apenas tantas vezes o domesticou em nome do mercado, como simultaneamente colonizou toda a engrenagem de quem fazia essa música estabelecendo os limites de quem podia ou não entrar no clube. Warmack, o cara que tem “guerra” no nome e que nos leva pela mão nessa história, quer implodir o clube. Na mesma medida em que Larry Clark quis, a partir dos mecanismos de linguagem que o cinema possibilita, implodir as convenções que determinaram quais desses mecanismos fariam parte de um cinema “legítimo”. Pois que dentro de um sistema. Pois que parte de uma indústria. Pois que branco.

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Mate-me por favor, de Anita Rocha da Silveira [especial Janela de Cinema]

Mate me por favor
Existe uma vasta e bastante diversa filmografia no mundo dedicada a elaborar a adolescência como um ecossistema de implosões e explosões, conflitos ideológicos, descobertas erógenas e experiências transgressoras. Um ambiente úmido bastante propício para se cultivar todo tipo de pauta existencial e, por que não, política. A pergunta que isola a palavra “política” depois da vírgula diz respeito diretamente ao rumo que o primeiro longa de Anita Rocha da Silveira toma de largada, somente para depois rejeitar esse caminho e pegar uma curva estranha para um lugar que nega todo seu potencial debate. As pistas plantadas por esse caminho para onde filme parece ir são recolhidas em algum momento e substituídas por um outro discurso esvaziado de… discurso. E apegado a um formalismo que não diz muita coisa em si mesmo.

Tudo se dá da seguinte forma: a sequência inicial nos mostra uma garota em situação de vulnerabilidade que somente uma mulher pode sentir. Sozinha, em uma cidade-deserto, ela é filmada por uma câmera que prevê a tragédia. E isso, de fato, ocorre. Desse primeiro assassinato, surge uma narrativa guiada por alunas de uma escola na Barra da Tijuca, o bairro não-cidade do Rio de Janeiro. As meninas começam a construir histórias em cima daquela e das subsequentes mortes de outras meninas cujos corpos aparecem nesse mesmo terreno baldio cercado por um horizonte de condomínios assépticos e onde ali perto também acontecem cultos pop-evangélicos. Está tudo dado pelo recorte do filme: garotas estupradas e assassinadas + ironia sobre alienações religiosas + a câmera que abre a lente para filmar os espaços vazios da Barra da Tijuca, com estações de ônibus que mais parecem cenários distópicos pós-apocalípticos. E quando tudo aponta para uma alegoria do terror que é ser adolescente nesse ambiente onde apatia, alienação e violência se tornam rima, eis que o filme começa a se soltar de todo e qualquer conteúdo político que, porventura, pudesse ser lido nele. E tudo fica muito confuso.

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Boi Neon, de Gabriel Mascaro [especial Janela de Cinema]

Boi NeonTudo o que é ar se desmancha em sólido. Como a poeira que sobe e se molda aos corpos daqueles que fazem a poeira subir. Pessoas simultaneamente difusas e densas estão no recorte da câmera e elas não têm uma história a contar além do que está contido nelas mesmas. Elas não têm um lugar de onde partir e para onde chegar. É a estrada sem começo e fim o que as constitui. Boi Neon é, portanto, um filme sobre a sensibilidade do ar enquanto corpo, do corpo enquanto ar, e essa é a única transformação, e o único caminho, que importa ao diretor Gabriel Mascaro em seu mais novo longa. O que interessa aqui é a transformação que se basta dentro do seu próprio desejo de transformar.

Os corpos-sentidos e corpos-cenários do filme são construídos a partir de seus respectivos desejos. O de um vaqueiro que quer ser costureiro, de uma menina que sonha em ter cavalos e o da sua mãe que, entre performances onde se antropomorfiza em seres equestres, espera não perder a ternura a despeito dos coices que leva e dá. Fosse uma narrativa convencional, era de se esperar que esses desejos movessem os personagens entre os momentos do querer e o da realização/frustração. No lugar de realizar esse trajeto, Mascaro opta por acompanhar essas pessoas sem delas cobrar resoluções, sem exigir nem mesmo que estabeleçam as relações mais óbvias entre elas. E faz isso a partir de um ostentoso ensaio estético-político sobre os papeis sociais desses corpos e a relação simbiótica entre eles e os animais que tangem.

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