Boi Neon, de Gabriel Mascaro [especial Janela de Cinema]

Boi NeonTudo o que é ar se desmancha em sólido. Como a poeira que sobe e se molda aos corpos daqueles que fazem a poeira subir. Pessoas simultaneamente difusas e densas estão no recorte da câmera e elas não têm uma história a contar além do que está contido nelas mesmas. Elas não têm um lugar de onde partir e para onde chegar. É a estrada sem começo e fim o que as constitui. Boi Neon é, portanto, um filme sobre a sensibilidade do ar enquanto corpo, do corpo enquanto ar, e essa é a única transformação, e o único caminho, que importa ao diretor Gabriel Mascaro em seu mais novo longa. O que interessa aqui é a transformação que se basta dentro do seu próprio desejo de transformar.

Os corpos-sentidos e corpos-cenários do filme são construídos a partir de seus respectivos desejos. O de um vaqueiro que quer ser costureiro, de uma menina que sonha em ter cavalos e o da sua mãe que, entre performances onde se antropomorfiza em seres equestres, espera não perder a ternura a despeito dos coices que leva e dá. Fosse uma narrativa convencional, era de se esperar que esses desejos movessem os personagens entre os momentos do querer e o da realização/frustração. No lugar de realizar esse trajeto, Mascaro opta por acompanhar essas pessoas sem delas cobrar resoluções, sem exigir nem mesmo que estabeleçam as relações mais óbvias entre elas. E faz isso a partir de um ostentoso ensaio estético-político sobre os papeis sociais desses corpos e a relação simbiótica entre eles e os animais que tangem.

Trabalha-se aqui com um recorte de um período de tempo, não muito extenso, na vida de um grupo de pessoas que sobrevive levando gado para rodeios na boleia de um caminhão. Iremar (Juliano Casarré) é o vaqueiro que, nas horas vagas, costura roupas para as performances dos seres mitológicos de Galega (Maeve Jinkings), que também vem a ser a motorista do caminhão. A matéria-prima dele são os restos de tecido que o excedente da indústria-têxtil-escravista joga fora. A câmera se abrindo sobre um imenso terreno de panos coloridos espalhados pelo chão, onde pacientemente Iremar cata também pedaços de manequins, é uma cena que diz bastante sobre esse lugar onde bichos e homens se alimentam dos resíduos de um capital que mutila os corpos, e dos corpos que sobrevivem com as fantasias necessárias: seja na tinta neon sobre o boi, seja no laranja tingido sobre o pano sintético que a dançarina veste.

Esse mesmo ambiente onde os homens derrubam bois e onde esses mesmos homens são derrubados por outros homens com a mesma facilidade e violência sádica, há uma histórica e muito bem delimitada construção social do papel do macho e da fêmea. Boi Neon tenta desconstruir esses papeis tão bem estabelecidos pelo patriarcado, e faz isso colocando a identidade de seus protagonistas em suspensão. Ao usar como figuras centrais um vaqueiro que sonha em costurar roupas extravagantes e uma mulher que pilota o caminhão da trupe (além da menina cujo sonho maior é ser proprietária de cavalos), sem que a indiscutível heterossexualidade deles seja posta em questão na narrativa, Mascaro deixa claro que trabalha aqui quase que no campo da fábula, como um pônei colorido de brinquedo sobrevoando o corredor de animais espremidos. Suspensos nesse ambiente, todos os integrantes do grupo – e há de se frisar o afinado trabalho do elenco – desconstroem as marcações sócio-culturais que naturalmente recairiam sobre eles: além da ideia fragmentada do masculino/feminino, conceitos como o de núcleo familiar se diluem aqui.

A exemplo do que já exercitava em Ventos de agosto, Mascaro trabalha novamente com imagens-fetiche, mas desta vez há um cuidado muito maior em não deslocar essas cenas do propósito de, sem pressa, construir os personagens, particularmente os de Juliano Casarré, Maeve Jinkings e o da estreante Aline Santana no papel da menina Cacá. Da primeira imagem de bois amontoados um por cima do outro até o enquadramento renascentista de homens nus se banhando juntos como se gado fossem, passando pelas apresentações da mulher-cavalo, o filme faz o percurso superfície-fundo em um trabalho gestáltico, que busca na aparência e nos gestos daquelas pessoas a compreensão não exatamente do que elas são, mas do que elas querem, do que precisam. A forma que salta aos olhos é a mesma que articula os desejos.

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