Era uma vez Brasília, de Adirley Queirós (especial Janela de Cinema)

Era uma vez brasilia

Houve um tempo em que se planejavam bombas nos subsolos e se desenhavam estratégias de guerrilha no mapa, tempo em que se reivindicava um acerto de contas com os erros do passado para que se pudesse corrigir o futuro que já havia chegado, quando se queimavam documentos para despistar o Estado e seus homens fardados. Houve um tempo recente em que o cinema brasileiro estava comprometido em plantar essas pequenas grandes vinganças sobre a marginal Tietê (Riocorrente), sobre um apartamento na cobertura (O som ao redor), sobre os carros embaixo de uma passarela (Nova Dubai), sobre a mesa de uma imobiliária (Aquarius) e, claro, sobre os edifícios modernistas da capital federal (Branco sai preto fica). No mais novo filme de Adirley Queirós, esse tempo se dissolveu em um só estado de contemplação melancólica, estagnada e apática, que insiste em atravessar toda nossa história. Não há mais bombas ou pulsão por justiça, há somente um sentimento de derrota.

Dizer, no entanto, que Era uma vez Brasília é somente um filme do seu tempo e, no embalo, criar implicações de que o impacto das energias que ele contém estariam para sempre aprisionadas a um recorte histórico seria minimizar a potência das imagens que ele abre. Quando Adirley Queirós decide, mais uma vez, usar o próprio elemento do tempo – e as viagens possíveis de se fazer dentro dele, a partir da linguagem cinematográfica -, ele o faz ciente de que, para contar a própria história de Brasília e as implicações políticas contidas na ideia por trás dessa cidade, é preciso de largada questionar a própria linha evolutiva da história, colocar em xeque a ideia de que o futuro irá, em algum momento, vingar o passado, fazer derrubar o mito de que a própria História é uma ciência exata que observa o Tempo e joga sobre ele a luz da razão e da justiça.

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Bush Mama, de Haile Gerima (especial Janela de Cinema)

Bush Mama

Dorothy observa o mundo de sua janela e no recorte dessa moldura o que ela vê e ouve é um espaço que repele e nega sua subjetividade. Portanto, muitas das vezes em que Dorothy se põe diante dessa janela, seu corpo se revela cansado, o seu próprio exercício de olhar o mundo vem carregado com a vontade de desistir dele. Ainda assim, ela insiste em olhar, como se a atitude em si mesma fosse uma possibilidade de resistência. Quando Haile Gerima filma a atriz Barbara Jones na ação de se colocar observando o ambiente externo enquanto, internamente, tudo lhe sugere não desafiar o que está dado lá fora, sob a moldura retangular da janela de um apartamento na periferia de Los Angeles, há na repetição desse enquadramento uma forte marcação política sobre o próprio cinema ao qual Gerima está vinculado. Um que está ciente do quão insubordinado pode ser o simples gesto de levantar os olhos. E observar o mundo de sua própria janela. E ligar uma câmera.

Quando surgem então as primeiras imagens de Bush Mama (1979), segundo longa-metragem de Gerima, aquilo que a princípio parece ser a encenação de mais um baculejo da polícia na população negra é, na verdade, uma declaração pessoal do diretor sobre seu direito de olhar. Não sabemos, e o filme em nenhum momento revela esse dado, mas as cenas projetadas em câmera lenta na abertura do longa são da própria equipe de filmagem, incluindo aí também o diretor, sendo abordados pela polícia no meio da rua. A câmera que captura essas cenas está atrás de uma janela, escondida, discretamente dando um zoom no que vê.

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Dando um rolê, de Larry Clark (especial Janela de Cinema)

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Há uma sequência-chave em Dando um rolê, de Larry Clark (1977), em que um grupo de músicos negros discute o futuro do jazz, ou ao menos do jazz que eles querem tocar, no salão de um bar à meia-luz, onde as paredes e os cartazes de militância negra colados nela reverberam um campo energético de luta. Vozes se cruzam, ânimos se alteram. De um lado, a turma do “preciso pagar minhas contas”, também conhecida como “temos que tocar a música que a música que a indústria quer ouvir”. Do outro, um protagonista que contesta: é preciso parar de viver para e pelo sistema, leia-se, o sistema branco de fazer as coisas (e ganhar muito dinheiro com isso) e começar a fazer “para nós mesmos”.

A sequência faz uma construção crítica de como o jazz foi facilmente cooptado por essa indústria que não apenas tantas vezes o domesticou em nome do mercado, como simultaneamente colonizou toda a engrenagem de quem fazia essa música estabelecendo os limites de quem podia ou não entrar no clube. Warmack, o cara que tem “guerra” no nome e que nos leva pela mão nessa história, quer implodir o clube. Na mesma medida em que Larry Clark quis, a partir dos mecanismos de linguagem que o cinema possibilita, implodir as convenções que determinaram quais desses mecanismos fariam parte de um cinema “legítimo”. Pois que dentro de um sistema. Pois que parte de uma indústria. Pois que branco.

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