O animal cordial, de Gabriela Amaral Almeida

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A cinematografia brasileira independente é rica em tentar dar conta, às vezes com sucesso, outras nem tanto, do sujeito socialmente tido como não-cordial. Leia-se, o foco está quase sempre em quem precisa de alguma forma se rebelar ou driblar o sistema em nome de uma causa maior e, com frequência, de um discurso que convoque o coletivo, a justiça, algum tipo de reparação de danos. A câmera está sempre atenta a esses sujeitos, precisamos nos vingar na tela de cinema, ou mesmo nos frustrar diante dela, com a condição de sermos nós, uma entidade disforme do pensamento de esquerda, a estarmos em cena. Portanto, quando Gabriela Amaral Almeida decide centrar sua atenção naquilo que até então entendíamos como o contraplano desse cinema, quando finalmente essa câmera se vira para o “inimigo” e, enquadrando diversos tipos de close nele com a precisão de quem sabe amolar uma faca, o efeito que esse sujeito nos provoca é antes de surpresa, uma inquieta curiosidade talvez, que exatamente de repulsa.

Não somos tão familiares assim a ele enquanto cuidado maior da imagem, o sujeito da camisa por dentro da calça, de todos os botões fechados, do cabelo sem fio fora do lugar, do controle emocional medido em dentes trincados, da falsa cordialidade treinada na frente do espelho. Seria ele o nosso temeroso cidadão de bem? Ou levantar essa hipótese é em si escorregar no risco de interpretar a partir do lado da câmera com o qual sempre nos acostumamos a estar? Tudo fica mais confuso, e excitante, porque também não somos assim tão familiares ao corpo que opta por negociar com esse sujeito, neste caso, o da mulher que entende os jogos de poder postos sobre a mesa e oscilando entre o desejo e o instinto de sobrevivência, mantém sempre ambígua sua relação de fidelidade com essa instituição “culturalmente humana” do macho obcecado pela situação de total controle. De todas as formas, somos de fato pouco familiares ao cinema que essa diretora se propõe a fazer: um que se utiliza de todos os códigos e signos do gênero terror, neste caso mais especificamente dos slashers films, para dar conta dessa alteridade na imagem de quem, na superfície das coisas, se põe como uma figura padrão.

A diretora, afetivamente dedicada ao cinema ao gênero em questão, entende que precisamos conhecer mais a fundo essas pessoas estranhas. Dissecá-las. Lentamente. Quadro a quadro. Planos médios, fechados, zenitais. A intermediação social no filme de terror não está em matar monstros, mas abri-los aos nossos olhos sob todos os ângulos. E para isso, o que se fará aqui é um minucioso trabalho de desenvolvimento de personagens a partir não da instância do discurso verbal que eles criam, mas do discurso de corpo estabelecido pelo que a câmera decide cuidadosamente enquadrar. Trata-se de uma aula de anatomia que já se dá nos créditos iniciais do filme e se estabelece rapidamente no corte de sete rápidos planos que fazem esse percurso desde o lado de fora do restaurante onde tudo vai se passar até o quadro fechado no involuntário toque de braços entre esse homem e essa mulher, ele com uma camisa jeans, ela com uma farda branca. Tensionamento em tons de cores neutras, tão neutras quanto pode ser a identidade de um restaurante forjado na ideia de que qualquer prato, por mais específico e saboroso que seja, deve ter seu sabor aplainado por uma decoração fria e uma trilha sonora insípida.

Do outro lado da janela vazada da cozinha, três funcionários vestidos de branco, em um ambiente asséptico, cortam e temperam carnes. As relações de classe que se estabelecem entre esse vidro que separa a cozinha do salão são de largada postas igualmente a partir de planos fechados tanto no rosto da cozinheira (Irandhir Santos), quanto no manuseio da faca e do amolador. Estamos quase prontos para que o filme de fato comece e que possamos ser apresentados ao primeiro ponto de virada de uma clássica curva dramática. Mas antes, a demarcação de território: a cozinheira olha para o cliente do outro lado que acaba de pedir um prato de coelho e diz, entre o desejo e a constatação racional: “é muito homem pra pouca carne”. Corta-se a cabeça do coelho e o título do filme aparece: O animal cordial. A pergunta inevitavelmente se põe: quem ali será esse animal?

Os tipos que então vão preencher o restaurante a partir desse momento concentram um microcosmo da sociedade urbana brasileira: o dono sudestino e ambicioso do estabelecimento, a garçonete fiel e com tesão, a cozinheira bicha, nordestina e de cabelão, o cliente homem bruto porém amável e um casal formado por um sujeito almofadinha que aprendeu a falar “vinho amadeirado” e uma mulher com brincos pesados demais para conseguir levantar o rosto e olhar para quem a atende. Entre todos eles, uma tensão controlável apenas pelos pressupostos das relações entre o servir e ser servido. Até que entram em cena os dois ladrões que irão quebrar a fina camada de gelo já posta no ambiente. É como se aquele Brasil dito nos silenciosos conflitos entre os presentes finalmente pudesse se manifestar sem falsos moralismos e etiquetas de boa convivência. Sem mediações, vamos ao cru da carne.

Interessa menos descrever a progressão dos fatos que vão se desenrolando do que apontar para os efeitos que o filme provoca na pele, no estômago e, por que não, no paladar de quem o assiste. Fome, tesão, medo, asfixia, as coisas passam por esse ambiente cada vez mais fechado do restaurante, as paredes se tornando mais próximas umas das outras, o chão menos madeira, mais sangue. Inácio, o dono do estabelecimento, tem uma arma. E diante dela, Sara, a garçonete, tem simulada obediência. A cozinheira tem orgulho. O casal tem pavor (ainda que ela consiga mijar no banheiro, enquanto a ele reste apenas mijar nas calças). O homem bruto que, descobrimos depois, é ex-policial, tem cansaço e um certo cinismo. Quanto aos ladrões, o primeiro deles abatido por Inácio, agoniza no chão. O outro teme pela morte do parceiro. Uma parte desse grupo assiste a tudo pelo extracampo da imagem. Amarrados na cozinha, eles só podem deduzir o que se passa a partir dos sons que chegam do salão.

Mas o gênero pede não apenas que os personagens comecem, aos poucos, a morrer, como exige, sempre que possível, os grafismos dessas mortes dentro do campo. Na manifestação sanguinária de cada um deles, duas imagens se preservam: os tiques corporais sintomáticos de como esse sujeito armado lida com o “outro” e os pactos sinuosos de domínio e sobrevivência que sua parceira nessa saga estabelece em cena. Mérito não apenas na direção de Gabriela, da fotografia precisa no jogo de luz e sombra de Bárbara Alvarez, do excelente desenho de som de Fernando Henna e Daniel Turini, e por tabela da trilha original de Rafael Cavalcanti, mas sobretudo do elenco, particularmente Murilo Benício e Luciana Paes, respectivos protagonistas dessa chacina de costumes.

Benício mostra os dentes para o espelho em um sorriso treinado e reconheço nesse reflexo alguém para quem não consigo olhar frontalmente. Seus olhos vão aumentando de tamanho, sua testa se franzino em camadas de pele que represam mais do que ele possa conter. Mas se nele o personagem se constrói fundamentalmente a partir do rosto, em Paes, por sua vez, há um incrível trabalho de corpo inteiro da atriz para, a partir de gestos e contorções, indicar a gradual manifestação do selvagem indomado. Em vários momentos, ela parece mimetizar a intensidade sublime e assustadora das gárgulas que ornam antigas construções arquitetônicas, sua personagem canalizando esse tempo outro, a sobrevivência de um páthos da dor em êxtase, ou, quem sabe, da êxtase em dor. Alguém que, enfim, não conseguimos conter em réguas morais dada uma constante dubiedade de suas expressões.

A sequência da cena de sexo entre esses dois personagens, uma que subverte absolutamente todos as premissas do gênero no tratamento sexista que costuma ser dado às mulheres, é uma manifestação bem pontual do tipo de energia que se desgoverna desse filme tão bem controlado em sua mise en scène. Para além de servir como o ponto de virada final da narrativa, ela invoca para si todo o simbolismo caricatural de Bosch, os estudos demoníacos de Bruegel e, mais importante, revisita o nosso manifesto antropofágico, agora não mais como uma resposta artística aos processos colonizadores europeus que canibalizaram a América, mas como uma declaração de quais são os corpos que, nas estruturas de poder que se dão entre mulheres e homens, entre empregados e chefes, podem e devem comer outros, antes mesmo que o Juízo Final surja no horizonte.

A trama, portanto, vai muito além de uma jornada do justiceiro de whatsapp, imbuído do espírito bandido-bom-é-bandido-morto. É claro que o Brasil contemporâneo está posto em quadro: seja nos momentos em que os personagens estão decidindo por comprar um chão de porcelanato enquanto um dos ladrões morre lentamente pedindo ajuda, quando as relações de classe se tornam explicitamente doentias, ou quando a cozinheira grava seu depoimento afirmando que Inácio tem problema mesmo é com o cu dos outros. Mas o tom do filme como um todo fala de coisas bem mais complexas.

Apontaria para duas delas: a primeira é uma observância de como a construção de uma ideia de verdade está sempre sujeita às habilidades de quem a performa. A verdade, em meio ao caos, pouco importa. Mas saber encenar pode salvar vidas. O terror, com tanta frequência, mora na dissimulação. A segunda diz respeito à relação entre o externo e o interno (e o espaço fora do restaurante aparece somente em dois breves momentos), ou seja, do que a instituição amoral do privado é capaz de fazer quando o mundo público lá fora irrompe porta adentro com toda sorte de problemas sociais. No caso dessa construção espacial, nota-se que há um paralelo bem estabelecido entre esse restaurante e o interior de um navio, com divisórias ornadas pelas típicas janelas circulares dessas embarcações.

O navio que para Foucault é uma heterotopia por excelência, leia-se, um lugar que está fora de todos os lugares, e ainda que seja localizável e real, mantém com o mundo externo uma suspensão de identidades, ganha nesse filme um enredo que flerta com uma constante sensação de valores à deriva. A ironia que, bom salientar, está presente em toda obra de Gabriela Amaral Almeida, surge então em um diálogo próximo ao fim do filme: Sara planeja um desenrolar romântico em sua cabeça. Ela se imagina no mar, o vento levando seu chapéu. Inácio vem correndo em sua direção. Eles se beijam e depois, na cabeça dela, ele volta para o mar. Mas eis então que tirando Sara desse torpor pós-orgasmo e carnificina, ele responde a ela: “Eu não sei nadar”. O mar lá fora, Sara sabe, é tantas vezes intempestivo. E não adianta ter armas aqui dentro se, nos espaços coletivos do mundo, não se sabe ao menos nadar.

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