Algumas coisas que estão nas imagens e palavras de Bacurau precisam ser vistas e ouvidas com mais atenção. Talvez, a mais crucial das visualizações e verbalizações do filme aconteça quando surge no quadro, aparecendo e desaparecendo no campo como um objeto estranho, de movimento artificial, uma pequena nave espacial. “Parecia um disco voador de filme antigo. Mas era um drone. Fica de olho no céu”, diz Damiano, o morador que primeiro testemunha esse objeto. Não há segundas leituras aí. Não se trata de uma nave espacial. Não se trata de coisa de filme antigo. Se trata de um drone. Não tem alegoria. Ironia – sim – tem – bastante. Mas alegoria não. “Fica de olho no céu”, ele avisa. Levanta o olho para além daquilo que você se acostumou a ver.

Discos voadores e naus colonizadoras. Tem tanta História aí. O cinema, particularmente o hollywoodiano, se acostumou a contar uma parte bastante enviesada dela. O quão divertido – inteligente, sim, mas sobretudo, divertido – é usar dessa linguagem tão genuinamente cinematográfica para quebrar expectativas que aprendemos a adquirir com essa mesma linguagem sobre monstros e medo do que está do lado de lá. Porque agora somos nós do lado de cá a filmar quem sempre nos viu – e nos mirou, com câmeras ou armas – como lado de lá.

Fazer um filme brasileiro, ou melhor, um filme nordestino começar sua narrativa no espaço sideral. Com direito a um satélite maroto atravessando o quadro. Mas que ousadia. Que petulância. “Minha paixão há de brilhar na noite/ No céu de uma cidade do interior/ Como um objeto não identificado”. Que atrevimento. Dizem que lá de cima dá pra ver a Muralha da China e a Avenida Caxangá, outrora a maior avenida em linha reta do mundo.

Lá atrás, sobre Deus e o Diabo na Terra do Sol, Ismail Xavier escreve: “Glauber nacionaliza a estrutura mítica: o povo brasileiro encontra dentro de seu próprio passado a experiência inspiradora capaz de afirmar a vocação do oprimido para a liberdade. A violência revolucionária – caminho para superar a condição subalterna – estaria, portanto, na agenda da nação, pois esta tem um projeto.” Com Bacurau, Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, a violência não surge do desejo da revolução em si, mas da resistência. Se ataca para se defender. Não vá a Bacurau se não for em paz. Dentro do passado de Bacurau e, portanto, dentro do passado do Nordeste brasileiro, a “experiência inspiradora” não exatamente afirma a vocação do oprimido para a liberdade, mas a vocação de mentes já libertas para não se oprimirem. Uma vocação estimulada graças ao efeito de fortes psicoTrópicos – porque naturais, porque da Terra que pertence ao Corpo que pertence à Terra.

Sobre a paz, como ela se define? Onde ela chega? Onde pode permanecer? Marcelino Freire escreve: “A paz nunca vem aqui, no pedaço. Reparou? Fica lá. Está vendo? Um bando de gente. Dentro dessa fila demente. A paz é muito chata. A paz é uma bosta. Não fede nem cheira. A paz parece brincadeira. A paz é coisa de criança. Tá uma coisa que eu não gosto: esperança. A paz é muito falsa. A paz é uma senhora. Que nunca olhou na minha cara. Sabe a madame? A paz não mora no meu tanque. A paz é muito branca. A paz é pálida. A paz precisa de sangue.”

Há sangue em Bacurau. É dessa paz que se fala aqui. A paz com arma na mão para se defender das armas da gente pálida. E da gente que se acha pálida o suficiente, rica o suficiente, para se aliar aos pálidos originais. Esses da Alemanha, Inglaterra e, claro, Estados Unidos. Os pálidos secundários desejam ser lidos como iguais pelos colonizadores. Mas não são. São “latin lovers”, têm nariz “estranho”. De outro lado, eles não desejam ser lidos como iguais por aqueles que eles nivelaram como “nordestinos”. “Eu sou carioca”, diz a moça que é chamada de paulista na cantoria muito particular e afinada (em todos os sentidos) de Rodger Rogério no papel de Carranca. Eles não desejam ser lidos como iguais quando somos nós, os definidos, quem os definimos. Ficam nervosos. É engraçado. Bacurau também, ou talvez sobretudo, tantas vezes, é comédia.

Naquele mesmo texto em que fala de Glauber, Ismail se concentra nas estruturas alegóricas em filmes do Cinema Novo e do Cinema Marginal. Vai buscar, sobretudo, o conceito de alegoria nos estudos de Angus Fletcher, onde se lê “da maneira mais simplista, alegoria é aquilo que diz uma coisa e significa outra. Ela destrói nossa expectativa diante da linguagem, que nossas palavras significam aquilo que elas falam”. Em termos cinematográficos, podemos dizer que a alegoria acontece quando a imagem que ela põe em cena mostra uma coisa para dizer outra. Mais uma vez, não é o caso aqui: drone é drone mesmo, sudestino é arrogante, o judiciário é vendido, político almofadinha é “fio di rapariga” e gringo é o colonizador sádico de sempre. E isso está confundido muita gente. A se falar em sadismo:

Udo Krier. Há quem lembre dele nos filmes de Fassbinder, nos de Lars von Trier ou mesmo no Deeper and Deeper de Madonna. Mas é preciso lembrar do Udo Krier muso de Christoph Schlingensief, o diretor que comprou briga com Wim Wenders e com uma volumosa parte da crítica que aplaudia o Novo Cinema Alemão nos anos 1960 e 70.  Schlingensief, o jovem iconoclasta rebelde que não temia reiterar, com seus filmes sujos, toscos, irônicos e excessivamente violentos, que a Alemanha permanecia sendo um país de nazistas sádicos. Udo foi tantas e tantas vezes o personagem que catalisava esse sadismo. Michael, de Bacurau, é uma versão do Udo Krier de Schlingensief com medicação controlada, mas com tiques que denunciam sua indisfarçada perversidade.

A continuidade do sadismo colonizador naturalizada como marca de um povo. Mas de onde vem esse sadismo, a quem ele serve e o que ele esconde? Atenção para esse texto de Jessé Souza: “É o sadismo transformado em mandonismo, como Freyre irá analisar em Sobrados e Mucambos, que sai da esfera privada e invade a esfera pública inaugurando uma dialética profundamente brasileira de privatização do público pelos poderosos, o que é o exato contrário da balela da cantinela do patrimonialismo. Afinal, no patrimonialismo de Raymundo Faoro e de Sérgio Buarque, a elite vampiresca e má está no ‘Estado’, tornando literalmente invisível o mandonismo real, primeiro dos proprietários rurais, depois dos urbanos”. O patrimonialismo fincado por Faoro e Buarque, cooptado tanto pelo pensamento de direita quanto por parte da esquerda no Brasil, é um que concentrou única e exclusivamente na classe política os males da nação, invisibilizando os muito mais poderosos ladrões de nosso espólio: mais do que os proprietários rurais e urbanos, os proprietários desses proprietários: os grandes empresários e, claro, os gringos. Do turismo predador, do “combinado” com o prefeito da cidade, do sequestro de nossa História – vai lá, homem branco, entra no museu e coloca o artefato de um povo discretamente no bolso, como se ninguém, a não ser o cinema, estivesse notando.

Luta de classes e lutas identitárias são uma coisa só. Sim, é complexo de entender e de explicar, mas talvez o mais próximo que consigamos chegar à compreensão disso seja a mise en scène aqui muito bem calculada de todos – e não são poucos – os enquadramentos de rostos, vários rostos, reunidos juntos. Tão distintos, opacos, são diferenças nas quais não conseguimos penetrar e, no entanto, são rostos atraídos e unidos em suas dissemelhanças. E eles pulsam na tela.

Ainda sobre esses rostos, nos momentos em que eles respiram juntos: Segundo Emmanuel Levinas, aqui numa leitura feita por Judith Butler, rostos são discursos que dizem “não matarás”. Porém, os rostos são simultaneamente a produção de um outro. E, com frequência, a produção de um outro “precário”. Butler diz: “É isto que faz com que a noção de rosto pertença à esfera da ética. Levinas escreve: ‘o rosto do outro em sua precariedade e condição de indefeso é, para mim, ao mesmo tempo, a tentação de matar e um chamado à paz, o ‘não matarás’. Esta última observação sugere algo que realmente nos desarma em vários sentidos. Por que exatamente a condição de precariedade do Outro produziria em mim o desejo de matar?” Melhor deixar que o filme produza algumas possíveis respostas a essa pergunta.

Tem uma coisa de ciência do peso que é aquela câmera, naquele território, com aquelas pessoas ali ao lado. Os rostos se ampliam. Um outro tipo de imagem se alarga quando a gente vê aquela panorâmica passando por eles na fusão de uma capoeira dançada ao som dos sintetizadores de John Carpenter. A tensão dos rostos, da música, a ginga como movimento fundamental para se entender onde se pisa, como se defender e como atacar. A ginga é o corpo meditando antes de agir e a trilha de Carpenter é a pista de que a ação será violenta.

Aliás, se filmar rituais tantas vezes foi um desafio bastante rico e problemático para o cinema, encená-los e fazer deles momentos de síntese que capturam a atmosfera do território é tarefa que poucos conseguem dar conta. Glauber foi uma dessas pessoas que conseguia fazer isso. Kleber Mendonça e Juliano Dornelles afinam esse exercício. E o principal ritual em cena aqui é ritual de morte. O ponto de partida é o enterro de Dona Carmelita (Lia de Itamaracá) e o cortejo que leva seu corpo ao cemitério é filmado para que possamos compreender a cidade como uma comunidade. Como em tantas cidades de interior, o ritual de despedida é um que agrega, fortalece e cria um senso de pertencimento ao território.

Sobre o território: O Google Maps não identifica a Palestina como país autônomo. Pelo Google Maps, não se consegue usar GPS em território palestino. A Palestina é reconhecida por 138 dos 193 membros da ONU. O Google Maps não reconhece a Palestina. O Google Maps não reconhece Bacurau.

O filme é todo pontuado por planos de estabelecimento (establishing shots) da paisagem que cerca Bacurau. São planos filmados dentro dos códigos da categoria estética clássica do que é paisagem, leia-se: são imagens de amplitude, horizontais, mirando a natureza, uma que tem uma bela gradação de cores (há várias tomadas de pôr do sol). São imagens, enfim, onde a ausência de presença se torna uma presença em si. Inevitavelmente, chego aos estudos sobre Território e Terror de W. J. T. Mitchell. E aí quando chegamos ao conceito de paisagem como esse território que deve ser imaculado, puro, chegamos aos requintes de como essa categoria estética é, ela mesma, uma justificativa perversa para colonização dos espaços. Mitchell escreve:

“O morador primitivo ou aborígene de uma terra (literalmente, o aldeão ‘pagão’ ou ‘rústico’) é visto como parte da paisagem, não como um espectador autoconsciente que vê a natureza ‘por si mesma’ como o observador ocidental faz. Além disso, o morador nativo é visto como alguém que deixa de ver a riqueza material e o valor da terra, um valor óbvio para o observador ocidental. O fracasso do nativo em explorar, desenvolver e ‘melhorar’ a paisagem é, paradoxalmente, o que a torna tão valiosa, tão madura para a apropriação. O fracasso em explorar a terra, seu caráter ‘não desenvolvido’, também parece conferir um direito presumido de conquista e colonização ao observador ocidental, que vem armado com armas e argumentos para defender a legitimidade de sua apropriação da terra.”

Em outras palavras: é justificável colonizar e violentar as Américas porque seus habitantes primitivos não idolatram a paisagem em sua pureza que precisa ser ora preservada, ora “desenvolvida”. É justificável colonizar e violentar a Palestina porque aquela terra “sagrada” precisa ser preservada por quem tem o direito bíblico de contemplá-la – leia-se, o estado de Israel. É justificável colonizar e violentar Bacurau porque as pessoas que estão naquele território fazem parte da paisagem em si, são objetos dentro da imagem e, portanto, não são corpos vivos.

Sobre os outros esforços de síntese do filme: são vários. Mas talvez os dois que mais me chamem atenção aconteçam com a primeira chegada do prefeito Tony Junior (a pontuar que o “Junior” do nome já é em si uma síntese da política no Brasil) a Bacurau. Tem o caminhão de livros velhos sendo despejados na frente da escola, como se lixo fossem – porque como lixo são lidos pelo prefeito. E tem a grua que vai subindo a câmera para mostrar esse mesmo prefeito falando sozinho para uma cidade fantasma, uma cidade que recusa a sua presença. Os movimentos de grua são sempre grandiosos. Ver a grandiosidade da mediocridade é uma imagem que nos faltava.

“A Terra, o Homem, A Luta”. A estrutura de Os Sertões, de Euclides da Cunha, lida aqui como um paralelo à construção fílmica de Bacurau no texto de Ivana Bentes, é uma muito boa para ler o desenrolar narrativo do filme. Penso também que, no todo, é possível identificar a personagem da História como acionador do que se desenrola na Terra, no Homem e na Luta. Há duas construções arquitetônicas maiores em Bacurau: a Igreja, que virou depósito de objetos, e o Museu Histórico de Bacurau. Quando os sudestinos-motoqueiros chegam à cidade, se pergunta se eles vieram ali conhecer o Museu. Museu? Que Museu? A quem interessa essa História?, eles parecem dizer. Mais tarde, é a História não visitada quem se vinga. Em Bacurau, não se incendeiam museus.

Sobre a vingança, a violência e uma suposta crueldade, tão frisadas em tantos textos. Jogo dois planos: o americano bombado no melhor estilo marine soldier vê as camisas com sangue estendidas no varal e fala: “Malditos selvagens”. Michael vê as cabeças cortadas de seus colegas dispostas sobre a Igreja e diz: “Quanta violência”. O contraplano: deixo as palavras de Kenia Freitas, que melhor condensa a resposta a isso: “Fala muito sobre quem detém o direito e a organização da violência – base de todo rolê civilizatório, colonizador…”.

Ainda sobre a organização da violência: o desenho de som que irrompe o volume da sala de cinema quando há o estouro de cavalos surgindo em cena – e que cena – e que igualmente arrebenta os tímpanos quando o bacamarte explode a cabeça de um dos gringos são sons que fazem o corpo vibrar. E o sensório háptico não precisa de significados, basta sentir mesmo. Depois você tenta explicar.

Quanto às explicações: os brioches nesse Brasil são os equivalentes aos remédios tarja preta inibidores de humor e consumidos como supositório. Não há mais Cidade Alerta. Há execuções públicas transmitidas ao vivo no Vale do Anhangabaú. É tudo autoexplicativo mesmo.

Os pequenos gestos são também autoexplicativos e o trabalho com esses pequenos gestos é um que precisa ser destacado. O sudestino que cheira a água da garrafa antes de beber, o prefeito almofadinha que ajeita o cabelo para ele não sair do lugar, Michael que pega rapidamente no pau depois de assistir a um casal transando.

Mas algumas coisas não são tão evidentes, verdade. Há espaço também para as tão esperadas figuras de linguagem. A mais forte delas, claro, é o caixão jorrando água. E aqui chegamos a um ponto central do filme:

Bacurau é um matriarcado. Dona Carmelita é a grande mãe, Dona Carmelita é uma mulher negra. E do seu caixão o que jorra é água, e não mais sangue (situação exatamente inversa àquela da cachoeira de O som ao Redor). Água é aquilo que se tenta impedir de chegar a Bacurau. O caixão de Dona Carmelita, no entanto, diz: jorrem.

Sobre, então, as mulheres:

Domingas: Tanta raiva e tanto amor. Tem um pouco de Dr. Jekyll e o Sr. Hyde aí. Sonia Braga no seu melhor quando contracena com Udo Krier em um embate de líderes, quem aciona a arma primeiro. E ainda que o guisado e o suco de caju tenham sido derrubados por ele – a ironia dos banquetes servidos aos colonizadores –, é ela quem sai mais erguida do confronto. Extracampo da imagem: Domingas e Carmelita foram sim amantes. Nada me tira isso da cabeça.

Lunga. Ela e Ele. Líder faminta e faminto. “Eu tou é com fome”. A fome de Lunga abre seus olhos. E a câmera percebe quando a expressividade desses olhos esbugalhados de Silvero Pereira doma o quadro. São olhos que sugam tudo ao redor. Olhos de onde não se pode desviar o olhar porque são olhos de sangue. Lunga tem tanta carga simbólica em um só corpo que facilmente poderia ser capitalizado como boneco colecionável, vendido nas melhores lojas de brinquedo de gente grande. Fica a dica.

Darlene (Danny Barbosa) vê tudo antes. Da guarita de vigilância, ela antecipa quem entra na cidade e avisa aos moradores. É de Darlene a posição territorialmente mais estratégica da Bacurau. Darlene é uma mulher trans. O corpo trans é o corpo estratégico.

Teresa, a promessa. Eis aqui um ponto de fratura no filme. A personagem de Bárbara Colen começa a encerra a história. São vários os closes demorados em seu rosto, as fusões dela e da paisagem, dela e da ação. Mas algo escapa. Sua chegada à cidade não é desenvolvida e, ainda que este não seja um filme que careça de arcos consolidados para cada pessoa – e é importante e emblemático que seja um filme de coletividade -, há um jogo de imagens que está sempre prometendo algo na história de Teresa que não se desdobra. Dá a sensação que algo ficou de fora. O rosto de Colen é uma potência em si, mas não responde completamente àquilo que o filme aciona quando a coloca como figura central.

Sobre os homens:

Pacote: O nome já diz tanta coisa. Interessante ver a figura do cafuçu, aqui no corpo de Thomas Aquino, sendo objetificada nos moldes de uma tara muito demarcada no país Nordeste. O top 10 de Pacote? Outra tara. Tava lá em O som ao redor também, a tara pelas imagens de violência. Tudo, no fim das contas, é sobre desejo, tesão, escopofilia que surge também da imagem de morte (a cena dos gringos transando depois de matar mais dois é nada senão o espelhamento cruel disso).

Damiano: O corpo-episteme. O corpo nu e lindo do ator Carlos Francisco condensando um modo de pensamento sobre o mundo, sobre como nossa imanência, nossa continuidade com a natureza é aquilo que nos fará, em algum momento, sobreviver. Damiano é Ailton Krenak nos dando ideias para adiar o fim do mundo.

Sobre os gringos: o quão brilhante é você dominar tanto o imaginário do dito Cinema B a ponto de conseguir contratar atores com a cara e a alma dos filmes B?

“Da próxima vez, não use clichês idiotas”, diz o alemão-americano ao jovem americano-supremacista branco que o chama de nazista. Oh.

Ainda sobre esse mesmo personagem: o sujeito que agradece a Deus por lhe dar a oportunidade de colocar pra fora toda aquela raiva guardada no peito é o mesmo que questiona o limite ético no gesto de seu colega quando este assassina uma criança. Os limites da violência permitida contam muito sobre o arcabouço moral do Ocidente.

Sobre as duas melhores sequências de morte e de vida: a primeira na sala da Casa Grande alugada pelos gringos. Decupagem precisa. Os planos e contraplanos que começam em enquadramentos da cintura pra cima, os cortes que vão sendo tensionados por um diálogo que não existe – quem esses brasileiros pensam que são? -, que estabelece a figura de Michael como líder sádico, o elemento do ponto da orelha que suprime algumas informações da cena e, portanto, gera ainda mais tensão à mesma. E, finalmente, os closes. Uma sequência de reações em planos fechados nos rostos de quem vai matar e quem vai morrer.

A segunda, claro, é aquela que, pelo menos pelas bandas de cá da espectatorialidade nordestina, leva o cinema abaixo (nas duas sessões que estive no Cinema São Luiz, as reações foram nada menos que catárticas): os dois gringos escalados para matar Damiano vão se aproximando de sua casa. Damiano está cuidando das plantas, conversando com elas, acarinhando folhas e flores. O plano se abre mais um pouco e percebemos que Damiano está nu. Um pássaro voa. O voo é um código. Neste caso, código de perigo. Damiano tranquilamente se dirige para dentro de casa. Os gringos se aproximam. Um deles acende o cigarro. E é ele quem vai para frente da casa mirar em Damiano. Mas o corte rápido para dentro da casa de Damiano, onde o ponto de vista é finalmente seu, nos mostra o gringo frontalmente, é ele quem está sob a mira. O tiro vem veloz e certeiro. E estoura aquela cabeça para todos os lados. A imagem dessa cabeça estourada é uma que carrega não apenas toda uma cinefilia dos diretores, mas também a possibilidade de vermos a violência por aquilo que ela costuma esconder: Quais imagens, finalmente, são passíveis de luto? Quais imagens, finalmente, são acionadoras de luta? O brutal, o cruel, o excessivo podem pertencer a quem? A lembrar que Damiano não ataca. Damiano e a mulher que está ao seu lado apenas se defendem.

Bacurau é um pássaro. Não um passarinho, um pássaro. Um que acorda quando todos estão dormindo.

“É preciso estar atento e forte”. Não há desfecho assim tão redentor. Lembrem-se que Michael diz: “Isso está só começando”. É preciso ser Bacurau para acordar quando todos estão dormindo.

Em seu mais novo disco, que acaba de ser lançado, Siba tem uma música sobre alguém que foi encarcerado sem provas. O nome da música é Carcará de gaiola. Preso porque sim. “Aquele ali na verdade nem era pra ter voado”, diz a letra. Os debates estéticos/políticos no Brasil passam sempre por questões de voo ou de quem pode, ou não, voar.

À crítica de cinema: a falsa simetria é uma doença. PsicoTrópicos podem acionar processos de cura. “Você que não me entendeu não perde por esperar”, canta Geraldo Vandré. Ou ainda, nas palavras de Ana Pi, em um dos mais poderosos curtas-metragens já feitos no Brasil em todos os tempos, Noir Blue: “Quando o invisível se torna visível o olho demora a se acostumar.”

Adendo: leiam com atenção esse texto crítico de Kênia Freitas sobre o filme. Aprofunda todas as questões de assimetria que apenas pincelei por aqui.