“Foi Deus quem me deu”. Os adesivos já estão nos carros, esses objetos que pesam, poluem e param no trânsito. Param no drive-thru da fé. “Quem tem fé não tem dúvida”, diz a voz narradora, a criança que nos conta a história de Divino amor, uma voz estranha, incômoda, um desconforto dado que voltará no final do filme como um despreparo nosso diante do que virá. “Quem tem fé não tem dúvida”, diz essa voz. Mas o que ela não diz, e o que está em cena, é que fé nasce da dúvida. É pelas brechas, pelas fendas do coração, no espaço que não se preenche pela razão, que a fé se cola ao corpo. A fé pode preencher o corpo? O pode que um corpo? Spinoza, Nietzsche e Deleuze perguntam. Mbembe responde: o corpo pode morrer pelo Estado. Não apenas assassinado pelo Estado, mas em nome dele.

Necropolítica. Do projeto capitalista-colonial da vigilância e controle dos corpos negros, periféricos, desejantes, incontroláveis, dos corpos que pertencem ao Estado Laico da Igreja, controle dos corpos que passam pela rua, pela quebrada, por hospitais, pelas redes sociais, por postos do INSS e por bancos, sejam eles de dados ou de dinheiro. Controle dos corpos que atravessam os detectores de gravidez, do estado civil heteronormativo, de cesáreas que cortam a carne tão mecanicamente como num açougue, como num despacho de cartório. Não há parto humanizado ou burocracia humanizada. Burocracia humanizada é privilégio. Privilégio é não precisar da fé. É não precisar se sustentar nela para passar a primeira, segunda, terceira, quarta marcha e seguir.

Com o carro em ponto morto, o drive-thru da fé traz fumaça e gelo seco. Na névoa, a imagem se dissipa. Estamos nos ambientes do vapor barato que alivia a cabeça com as cores quentes e vivas dos abraços, dos toques, dos atritos entre os corpos, do tesão. Mas não qualquer tesão. As cores quentes, vivas e artificiais do ambiente foram ali pintadas porque o tesão precisa ser controlado, domesticado em nome da procriação, da família, do Estado. Existe gozo sem inseminação. Mas existe inseminação sem gozo? O sêmen serve ao Sistema na mesma medida em que ele não serve ao homem, pois o gatilho que dispara o esperma é justamente servir a nada que não seja ao próprio prazer.

Se o sêmen não tem qualidade, de nada – ao não ser ao prazer – serve o gozo instrumental da Igreja, do Estado. Então a imagem cristalizada em nossos imaginários da expectativa do nascimento, a do ultrassom na barriga da mulher (quantas e quantas vezes vimos essa imagem?) aqui vira de cabeça pra baixo. O ultrassom é no pau, nos testículos, o homem é infértil, a masculinidade é frágil porque o pau é frágil, o pau está de cabeça pra baixo, o rei está nu. A ciência diz: não dá. A mulher pergunta: há tratamentos alternativos? A ciência responde que “vai da fé de cada um”. A ciência, a burocracia, o ultrassom podem igualmente ser um estatuto de fé?

Já o corpo, ele pode, sobretudo, gozar. O que fazer com a vontade de potência? Filmar o sexo em sua integridade, com a câmera que observa o começo, o meio e o fim sem se mover. É preciso deixar o corpo inteiro contido na imagem. Descontrolado e contido. O Diabo festivo e o Deus punitivo. Contido e descontrolado. Deus e o Diabo na Terra do Neon. Idas e vindas numa coreografia do tesão, que é do cinema, mas é também dos cultos. A mise-en-scène da louvação, mas é também do sexo. As cores quentes e vivas dos transes compartilhados. Existe agência dos sujeitos em estados de transe? Mais além: o conhecimento, o saber, pode ser criado sem agência, pode surgir do delírio? Há uma consciência anterior ao surgimento do indivíduo? Se todos os fenômenos humanos são passíveis de produção de saber, há assim uma epistemologia do transe? Na paisagem de uma natureza pré-humana, mulheres e homens mergulham seus rostos na água e rezam, tudo se dilui, tudo se mistura em rituais de batismo. Os rituais produzem um campo de conhecimento para o qual a ciência vira o rosto.

Em Glauber, a terra em transe do senador que abre caminho da política com a cruz de Cristo no peito. Em Mascaro, a terra em transe que abre o caminho da cruz com a política que sequer precisa mostrar a cruz, porque mostra o que ela invoca. O transe e o tremor. Filosofia do corpo e do espírito. O tremor de Terremoto Santo. A atmosfera do regime estético do culto cantado já está lá no curta de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca. A atmosfera da ambiência do neon neopentecostal já está em Mate-me por favor, de Anita Rocha da Silveira. As previsões distópicas do Brasil tomado pela “vanguarda cristã” já estão em Branco sai preto fica, de Adirley Queirós, na voz do político-Deus invisível que fala “irmãos” em Tremor Iê, de Elena Meirelles e Lívia de Paiva. Mas aqui finalmente todas essas pistas tomam um só corpo fílmico, o que pode o corpo de um filme?

No Carnaval, o corpo pode tudo. Celebração profana de origem religiosa, que produz Brasis múltiplos, o estado de exceção sensível em que se compartilham e se cruzam em um mesmo território gestos sobreviventes de diversas religiões, sejam elas cristãs, de matriz africana ou dos povos originários. O Carnaval é a energia do estar junto, de fazer parte de um corpo coletivo, de um ritual coletivo, a energia religiosa, o transe, o tremor. Aqui, o Carnaval é um fenômeno igualmente coletivo, igualmente catártico, porém moderno, no sentido de ser macronarrativo, uniforme, sem vozes dissonantes. 100% Jesus ou nada. Centenas de figurantes, uma bandeira do Brasil enrolada em alguém lá atrás, finalmente uma imagem estilo superprodução cinematográfica dando conta dessa porcentagem totalizadora, totalizante. Escutamos a festa, mas escutamos, sobretudo, a voz narradora. Ela, mais uma vez, estranha.

Mas o estranhamente não estranho é Dira Paes. Uma parte substancial do cinema nacional passa por ela, esse rosto que parece capturar uma possível síntese de Brasil, mesmo diante da impossibilidade dessa síntese. E agora ela tem em mãos o papel da Paixão. Joana, sua personagem, pergunta ao pastor se o seu pecado é amar demais. Dira Paes ama demais o cinema brasileiro, e o pecado aqui seria não reconhecer a ciência espacial que ela tem da relação câmera-corpo. Dira Paes em cena é em si um estado de transe. Impossível não se absorver pela devoção dela, tão irracional quanto sedutora. Não é uma opção não acreditar na crença dela. Dira é o quente e o vivo do cinema nacional.

As cores quentes e vivas da estética vaporwave, do neon e de uma certa neblina já havia sido reapropriada nas correntes de whatsapp da campanha de Trump e está sendo usada agora pelas correntes de whatsapp da infindável campanha de Bolsonaro. É o mesmo vaporwave que nasceu nos anos 1980 como uma crítica irônica à estética do consumo capitalista, o mesmo vaporwave que aqui cria o ambiente que acalenta e aquece os corações de quem precisa de um imaginário de futuro para articular afetos possíveis. Quando a carga simbólica das imagens perde sua força original, a verdade passa a ser também um valor bastante relativo, a disputa pelo imaginário vira um jogo aberto. No estatuto do “quem tem fé não tem dúvida”, a verdade importa?

O amor divino que é coletivo, comungado, um amor anti-neoliberal. Amai-vos uns aos outros. Mas também um amor que em Deus pode tudo, absolutamente tudo. Do Céu ao Inferno. O que acontece então nos corações de cada pessoa quando a chave hermenêutica que lê a Bíblia é a chave do poder hegemônico? Qual o projeto de teologia que está em curso no país e no mundo e a quem ele serve? Quem é o juiz feito ministro que usa versículo bíblico em que a sua voz vira a voz de Deus? Armai-vos uns aos outros. Brasil 2027 é agora. Não é Black Mirror, não é distopia, não é sci-fi. É que o agora já virou Black Mirror, virou distopia, virou sci-fi. O futuro está passando em seu projeto de passado. Mas o amor, o amor pode mais. Pode revoluções. E é também do amor que pode nascer uma criança sem nome, sem registro, sem controle. Um pequeno corpo bastardo, descontrolado, que urina quando quer, onde quer. Um corpo, enfim, sem medo. Que narrativas poderão capturar um corpo sem medo?

—— Prolongamento do debate:

Ainda sobre Divino amor, algumas palavras sobre como o filme nos ajuda a repensar o próprio papel da estrutura melodramática diante de uma chave de leitura do mundo que não é a da razão, mas do ethos religioso. Primeiro, sobre o melodrama em si. O nascimento da estrutura melodramática, tanto na literatura quanto no teatro, nasce num contexto pós Revolução Francesa, Iluminismo, discursos científicos de compreensão do mundo. A compreensão do que era “bom” e o que era “mau” até um certo momento delegado à Igreja e à Monarquia, passa a ser interpretado a partir de narrativas individuais, que personalizam e instituem esses valores morais.

O melodrama toma, assim, essa função que era da Igreja usando os mesmos princípios morais. “O melodrama representa tanto o desejo de ressacralização quanto a impossibilidade de conceber a sacralização, exceto em termos pessoais”, escreve Peter Brooks em A imaginação melodramática. E sabemos que é com a estrutura melodramática que nasce o cinema. De difícil conceitualização em termos formais – ao contrário de outros gêneros -, recorro aqui aos cinco fatores constitutivos que Ben Singer aponta para existir o melodrama no cinema:

1) Páthos (emoções básicas que nos afetam fortemente), 2) emoções no limite do descontrole, 3) polarização moral, 4) estrutura narrativa não-clássica (ou seja, não mais aquela estrutura da tragédia greco-romana) e 5) sensacionalismo

Uma das estruturas narrativas mais populares do melodrama é a chamada Jornada do Herói. E “do” mesmo, pq no cinema (e na literatura, teatro…) o sujeito que sai rumo a uma aventura no “mundo” para retornar tendo de alguma forma “vencido” sempre foi o homem. De volta a Divino amor, o filme NÃO é uma Jornada do Herói, ainda que tenha elementos clássicos do mesmo. Vejamos Joana (Dira Paes) e sua saga: Joana é uma pessoa de fé e qual seria sua grande “aventura”?

Atingir um estágio da fé em que até mesmo o impossível possa vir a se tornar possível. Para que ela alcance isso, passará por dúvidas, encontro com o mentor (o pastor), provações (arregimentar fiéis, desfazer separações), de recusas (exames negativos) até que ela alcança aquilo que esperava (a confirmação de sua fé) mas, em lugar de ser socialmente recompensada por isso, sofrerá o processo inverso: a marginalização. Isso tudo porque no cerne do filme não é a jornada de fé de Joana, mas nossa própria capacidade em aceitar essa fé.

De onde volto a um dos “fatores constitutivos” do melodrama segundo Singer: a polarização moral. Aquela mesma fundamental para que o melodrama pudesse substituir o papel que era da Igreja em nos dizer o que era moral ou amoral. O filme de Mascaro é uma das obras mais potentes desses últimos anos justamente porque, ainda que use de algumas premissas do melodrama (a personalização do debate moral em Joana), ele não nos dá a resposta sobre o que devemos ler como “bom” e como “mau” nessa história.

Divino amor lida diretamente com um ethos religioso em que os rituais – seja da Igreja Divino Amor ou mesmo os rituais do estado burocrático – exercem papel fundamental na constituição de um sujeito moral, é pelo ritual que podemos sentir, e não mais apenas entender, os valores positivos ou negativos. A sacralização da narrativa em forma desacralizada. O filme cria uma mise en scène rígida tanto dentro da igreja quanto no pátio do estado burocrático para dar peso aos rituais. Dentro da atmosfera dos rituais não apenas a imagem pode ficar difusa no vapor, quanto nossa capacidade de valorar o que move Joana.

Joana, que não é heroína ou vilã, que gosta de rosas azuis (artificiais), Joana cujo maior pecado é amar demais, Joana, essa mulher que pode ser lida como louca, delirante, pudica, sedutora, salvadora, pecadora e justa, tudo ao mesmo tempo. Joana e o que nasce de sua fé são o encontro entre o que Nietzsche chamava de “vontade de declínio” da moral cristã com “vontade de potência” do corpo liberto. Joana é o melodrama enquanto ritual, e não mais enquanto saga redentora. Joana e o que nasce dela são difíceis de conter.