Entrevista: Adirley Queirós, diretor de Branco Sai Preto Fica

adirley

Fazia poucos dias que o diretor Adirley Queirós havia ganho o prêmio de Melhor Filme no Festival de Brasília com Branco Sai Preto Fica. Nos encontramos onde tudo foi filmado, na Ceilândia, periferia do Distrito Federal, para uma sessão de Cineclube em que o título do dia era Mad Max (1979), amplamente discutido pós-sessão por sua linguagem de filme de ação. Adirley se diz fascinado com essa linguagem. O cineasta que já foi um dia jogador de futebol profissional e hoje é uma das pessoas de maior articulação retórica para falar sobre o lugar do cinema feito na periferia, com as questões próprias do ser periférico, cede uma longa entrevista enquanto sentamos numa mesa de bar, depois de assistir a Mel Gibson em sua saga vingadora. As questões que ele coloca transcendem a Branco Sai Preto Fica e falam de cinema, memória narrativa, cooptação da periferia por grupos como o Fora do Eixo, desobediência civil e a negação dos espaços urbanos. Mas todas essas questões, absolutamente todas, estão dentro do filme. É preciso assistir Adirley e discutir com ele. Mais do que nunca. Eis uma tentativa:

O que tem te chamado atenção em documentários no cinema brasileiro?

Cara, eu gosto muito da cena paraibana, gosto do Ian Abé e de outros caras lá. Acho que eles tão lidando muito com essa ideia de cinema de gênero. Agora, de uma forma geral, tenho gostado de ver mais curta-metragens que longas. Acho que Brasília teve uma safra muito boa este ano (2014) de longas. Gostei muito do filme do Pedroso, o Ela Volta na Quinta, aliás, gostei de todos. Entre os curtas, acho que há uma diferença muito clara entre dois tipos. Existe o curta-metragista que tem filmes muito já fechados, com domínio narrativo muito grande, e tem filmes que são mais livres, não no sentido de livre do afeto, mas livre nas propostas, nas câmeras. E é engraçado que esses mais livres estão vindo de um certo lugar que chamam de centro. Gente como Lincoln Péricles, Renan Rovida, e tem um povo também do Rio de Janeiro, que não está no centro, no sentido de que essas pessoas não pegam os recursos maiores. Mas do que vejo mesmo hoje, aí são mais filmes antigos. Tou revendo muito filme de ação, vejo muito clássicos brasileiros tipo Lúcio Flávio.

Você acabou de fazer um filme que dialoga com a ficção científica. Há a pretensão de fazer um filme de gênero apenas?

Pretendo. Mas acho que, por enquanto, muito mais leio do que vejo filmes. Me empolga muito mais a literatura, às vezes, do que os filmes. Acho que dá pra explorar muito mais pela literatura que por uma referência fílmica. Pretendo fazer um filme 100% de ficção, que embarque totalmente no gênero, sem concessões, sem ficar explicando. Na verdade, esses filmes que eu faço que ficam ali no limite (do gênero) são também resultado de uma limitação orçamentária e uma limitação de edital. Ganho edital de documentário e, às vezes, tenho que tentar convencer as pessoas que o que faço é um documentário, caso contrário elas pedem o dinheiro de volta. O Branco Sai mesmo, se não houvesse a limitação do documentário no edital, eu já iria direto na proposta de narrativa de gênero. Mas ainda com essa proposta de liberdade dos atores, com a memória. A memória de pessoas que têm mais de 40 anos é a memória narrativa de filmes de ação. Porque os filmes que a gente via, e as histórias que ouvíamos eram todas narrativas, as músicas eram narrativas, o rap, clássicos da MPB, Geni. Acho que a memória passa por essa linha narrativa. Quero explorar a memória junto com o gênero. Não necessariamente fazer um filme como o Mad Max, mas explorando esses sistemas nossos.

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A História da Eternidade, de Camilo Cavalcante

A Historia da Eternidade1

Do que é eterno vivem as pessoas, a se disfarçarem diariamente dentro de um tempo contínuo sem fim ou, na melhor das possibilidades, de um fim remoto, para além do campo de visão. Não é assim no Sertão. Ou, ao menos, não era. No momento em que se situa o primeiro longa-metragem de Camilo Cavalcante, o Sertão significava, ele próprio, o desfecho da vida. Como então se propor contar a A História da Eternidade, seja ela objeto (a história sobre ela) ou sujeito (a história contada por ela) da narração, num lugar onde a morte iminente e latejante é o código comum entre o homem e a paisagem? Pela poética da resistência, nos mostra Camilo.

Sua eternidade se inscreve no registro da luta diária do homem contra a foice do destino. A guerra, ela sim, é infinita. O combate e a negação do que é dado e carimbado só dispõe de uma arma, o amor. Não aquele amor pueril e virtuoso que a todos salva e redime. Na natureza selvagem da amplidão exuberante e, ao mesmo tempo, opressora do Sertão, o amor opera no sistema do inebriamento da fé, moldado tanto pela urgência de sobreviver quanto pela impulsão do desejo. Sendo assim, ele pode aparecer nas formas mais diversas e não convencionais possíveis. O que o filme de Camilo faz é empoderar todos esses amores e desejos sem as vendas do moralismo, numa fábula onde os vários arquétipos sertanejos se diluem na liquidez invisível, porém presente, do homem árido.

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Birdman, de Alejandro González Iñárritu

Birdman

O mundo tal qual ele é percebido na Times Square. Aquele encontro de várias esquinas e cruzamentos saturados de publicidades em telas gigantes, luzes coléricas e sons sobrepostos no ponto mais visitado da cidade de Nova York. Uma constante injeção de estímulos que, na soma de tudo, nos excitam apenas para nos adormecer. Na vitamina colorida de sentidos, se extrai nossa sensibilidade de reter algum conteúdo. E ficamos anestesiados comendo essa pasta açucarada do hiper-real, do hiper-veloz, do hiper-mega-blaster-super nada. Tudo isso para dizer que Birdman não apenas se passa nas cercanias de Times Square, como é, por essência de todas as suas ausências, um filme Times Square. Leia-se: histérico, vazio e prepotente.

Filmado inteiro como se fosse um só plano-sequência, com a steady-cam perseguindo freneticamente os personagens entre corredores, palco e a vizinhança próxima de um teatro da Broadway, Birdman se pretende ser um filme a discutir o momento contemporâneo da indústria de cinema em Hollywood, onde super-heróis esmagam, com seus super-poderes CGI*, qualquer possibilidade de autoria. No entanto, vaidoso que é com os malabarismos que faz em seus filmes (vide as costuras alinhavadas de personagens em Amores Perros e Babel**), o diretor Alejandro González Iñárritu termina por criar apenas mais um trabalho igualmente absorto em seus efeitos plásticos e, em lugar de colocá-los na berlinda, os põem num pedestal.

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Entrevista com Maeve Jinkings

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Estreia em circuito comercial esta semana (finalmente) Amor, Plástico e Barulho, de Renata Pinheiro, longa que começou sua carreira no Festival de Brasília de 2013 e que se revela um campo de debates diversos: resignificação de signos, empoderamento feminino, histeria estética do pop, enfim. O fato é que uma de suas protagonistas, Maeve Jinkings, se descortina hoje como uma atriz virtuosa, namorada pelas câmeras de cinema e enamorada delas. Basta uma cena de Amor, Plástico e Barulho para entender isso. Ao lado de Nash Laila que, a propósito, faz excelente estreia como atriz principal de um longa, Maeve ajuda a contar a fábula de Renata Pinheiro não exatamente sobre a ascensão e queda das estrelas, mas sobre a irmandade entre elas. Logo após o Festival de Brasília do ano passado, onde ela estava como membro do júri, preparadora de elenco do curta Sem Coração, de Nara Normande e Tião, e atriz do curta Estátua, de Gabriela Amaral Almeida (ambos os filmes imperdíveis, vale ressaltar), troquei algumas ideias com Maeve o resultado é o que segue abaixo:

Em tempo: feliz ao realizar que, num só parágrafo, escrevi o nome de duas jovens atrizes feministas e três, três diretorAs brasileiras de cinema.

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Acima das Nuvens, de Olivier Assayas

Acima das Nuvens

:: Especial – Mostra SP ::

“A angústia surge do momento em que o sujeito está suspenso entre um tempo em que ele não sabe mais onde está, em direção a um tempo onde ele será alguma coisa na qual jamais se poderá reencontrar.” A frase, famosa, é do psicanalista Jacques Lacan e pode, com precisão, ser aplicada à personagem de Juliette Binoche no novo e brilhante filme de Olivier Assayas, que transforma essa angústia de identidades do sujeito naquele momento em que o vapor da água deixa turva a imagem do espelho.

Maria Enders é uma atriz veterana, presa a uma personagem que a tornou famosa décadas atrás, quando ela tinha 18 anos. O impossível reencontro da pessoa em que ela se tornou com a jovem que ela foi um dia é trabalhada em duas frentes que, com frequência, se entrelaçam e se confundem: na narrativa em primeiro plano, a dualidade é estabelecida com sua jovem assistente, Valentine, interpretada por Kristen Stewart. Na segunda camada, a atriz e sua funcionária ensaiam o texto da peça que tornou Maria popular. Nesse segundo roteiro, uma mulher mais velha, Helena, e sua bela secretária, Sigrid, estabelecem uma relação de obsessão uma pela outra. A priori, o conflito do filme está no fato de que Maria Enders, um dia famosa no papel de Sigrid, agora é chamada para viver Helena. O papel de Sigrid será dado a uma celebridade adolescente de Hollywood, vivida por Chloë Grace Moretz. A priori porque, de fato, as leituras que o filme abre para todos as implicações psicológicas entre as projeções de identidade das personagens são bem mais amplas. E Assayas faz questão de deixar tudo muito diáfano, tal como as nuvens que cortam as montanhas por onde Maria e Valentine caminham.

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A Gangue, de Miroslav Slaboshpitsky

The Tribe

:: Especial Mostra SP ::

A Gangue, grande vencedor da Semana da Crítica em Cannes este ano, já se anuncia formalmente distinto em seu primeiro e ˙único letreiro: “Esse filme é todo expresso em linguagem de surdos-mudos. Não tem, intencionalmente, qualquer legenda ou voz em off”. Construiremos nós os significados de todos os diálogos silenciosos do filme. Essa estratégia se mostra bastante conveniente para um diretor que, do começo ao fim, esgota seu trabalho na ideia de que a forma – nosso completo desconhecimento da linguagem em cena – dará o sentido, leia-se, a sensação de estranhamento e desconforto de quem assiste ao filme e projeta esses mesmos sentimentos no personagem protagonista.

Este é um adolescente novato enviado para uma escola exclusiva de surdos-mudos, onde passará por rituais de iniciação para participar de uma gangue que comete delitos e agencia as duas únicas personagens mulheres do filme, não à toa, ambas jovens prostitutas. O longa de estreia do ucraniano Miroslav Slaboshpitsky cria um modelo esquemático, fincado em uma série de longos planos-sequência meticulosamente coreografados, aliados a cenas de violência gráfica muito pensadas para chocar, mas sem real função para desenhar o caráter de quem os encena.

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Ela Volta na Quinta, de André Novais

Ela Volta

:: Especial – Festival de Brasília ::

Não são poucos os escritores que já se debruçaram sobre a inevitabilidade do choque corpo a corpo entre memória e invenção. Também não são poucos os pesquisadores que começaram a discutir as chamadas “políticas do afeto” no cinema contemporâneo brasileiro, relacionando esse afeto à construção fictícia de uma memória compartilhada a partir de uma recente politização dos espaços privados. Ela Volta na Quinta põe em combustão a memória e sua invenção, o afeto e sua identidade. E usa de extratos reais da memória – relações que já existem dentro da própria família do diretor – para questionar e colocar essa dileção na berlinda, numa ação, por sua vez, política.

Explica-se. O filme de André Novais tem seus próprios pais, Dona Zezé e seu Norberto, como protagonistas de uma crise conjugal após 38 anos de casados. A crise, suas causas e consequências, são fictícias, roteirizadas. No entanto, o trato entre os membros da família, tiques adquiridos após muitos anos de convivência, permanecem. O que eles trocam em cena é resultado de uma intimidade intrínseca a todos. Novais vai usar dessa relação já firmada entre ele, seus pais, o irmão e a namorada para criar um roteiro diferente à vida de cada um. Faz isso com uma coragem que é compartilhada por todos os membros envolvidos no processo. Faz isso também do lugar de fala de um cineasta negro classe média morador de uma grande cidade (Belo Horizonte). E partindo de todos esses pontos, ao escrever uma história sobre o fim do amor, ele vai justamente fazer um dos filmes mais sinceramente afetuosos já vistos nesses últimos anos.

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