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Minha retrospectiva de cinema do ano de 2024

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Enquanto as palavras se desenham sobre uma tela em branco, leio no “feed” das redes sociais que vários profissionais de saúde foram queimados vivos no último hospital que ainda se mantinha funcionando em toda a faixa de Gaza. Que mais de 300 pessoas foram sequestradas de dentro desse hospital, sendo a maior parte de profissionais de saúde, mais também muitos feridos. Todos levados pelo exército de Israel para “interrogatório”. Algumas horas antes, um carro com cinco jornalistas foi alvejado e incendiado por esse mesmo exército. Cinco jornalistas queimados vivos. Se unem ao número agora de mais de 200 jornalistas mortos por Israel desde 7 de outubro de 2023. Em toda Segunda Guerra Mundial, ao redor de todo o continente europeu, foram 69 o número de jornalistas mortos.

E sim, ninguém leu errado. Essa é uma retrospectiva sobre cinema.

Porque enquanto as palavras acima são colocadas sobre uma tela em branco, supostamente tentando gerar significados em suas conjunções, penso sobre nossa capacidade ou incapacidade de, nas ligações, mas sobretudo nos buracos e fendas que essas palavras abrem entre elas – ou deveriam abrir –, imergir na vertigem profunda da experiência humana de sentir a dor do outro. Os corpos que, em massa, queimam vivos na Palestina ocupada, invadida, colonizada, nos comovem, nos co-movem, leia-se, detém a capacidade de coletivamente nos mover de lugar? De nos inquietar? Quando a noite e neblina tocará em nossos corações?

Essa segue sendo uma retrospectiva sobre cinema.

Porque, a rigor, é sobre uma tela em branco dentro de uma sala escura de cinema que as imagens se projetam como “janela do mundo”. Digo “a rigor” porque cada vez mais a experiência de ver filmes sofre um processo de estranha inversão de luminosidades: as imagens se projetam agora em monitores escuros dentro de salas iluminadas demais, transparentes demais para qualquer experiência de imersão e, não paradoxalmente, de distanciamento reflexivo com aquilo que se projeta.

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Cinco road movies que me (co)movem

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Poucas vezes lembramos disso, mas o o fato é que a palavra “emoção” carrega em sua etimologia a própria noção de movimento dentro dela. E-moção é aquilo que nos co-move. Sua raiz está na palavra em latim emovere, que significa “mover de dentro para fora” ou ainda “entrar em contato”. O cinema, a arte das imagens em movimento e do nosso contato-atrito com essas mesmas imagens, é simultaneamente a arte das imagens que nos movem. (Co)mover-se, como um trem chegando na estação, está na gênese material e imaterial do cinema, e não há gênero cinematográfico que melhor capta essa natureza do que os road movies. Eis aqui uma humilde seleção de cinco desses filmes que me levam junto na viagem e que, talvez, não sejam lidos originalmente dentro desse segmento específico.

The Living End, de Gregg Araki – O cowboy urbano gay nunca acende o cigarro. Interessa a ele menos a fumaça do que a possibilidade de ser ele mesmo a performance da combustão. Mike é seu nome. Niilista, anarquista ou um rebelde sem causa emulando James Dean? Não se sabe. O que se sabe é que Mike era soropositivo no começo dos anos 1990 e, depois de cruzar com Craig, um frustrado crítico de cinema também soropositivo, eles pegam a estrada e se pegam. Tudo ao redor é árido, mas enquanto o pé está no acelerador, há sempre um movimento e o movimento, nos lembra o cinema, indica vida. Tudo que não interessa a esses dois jovens é a chegada, o ponto morto do carro, indicativo de que a doença venceu. Então quando Mike e Craig chegam a algum lugar é para o mar, lugar de eterno movimento, que eles vão. Um dos road movies mais negligenciados da história do cinema. Assim como aqueles homens e seus desejos também foram.

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A cidade e as brechas ocupadas

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Esse texto foi publicado originalmente no catálogo da Mostra Cinema Brasileiro – Anos 2010 – 10 Olhares, idealizado por Eduardo Valente. A mostra reuniu curadorias que agrupavam filmes brasileiros dos anos 2010 a partir de uma força motriz. A força motriz que usei para fazer esses filmes se encontrarem foi a ideia de ocupação desobediente dos espaços. Para ler os textos de todas as curadorias da mostra, clique aqui.

Quando queriam simbolizar uma cidade, os egípcios desenhavam um círculo e, dentro deste, uma cruz. A imagem representa o ponto de intersecção entre estradas distintas, lugar de cruzamento que atraía mercadores que vinham do Norte, Sul, Leste e Oeste. O conceito de cidade surge, portanto, da ideia de encruzilhada. Na modernidade, essa encruzilhada toma a forma das costuras entre linhas de trem, que levam e trazem a força de trabalho, as quebras espaço-temporais e, não se pode esquecer, que efetivamente apresentam o cinema.
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De muitas encruzilhadas se erguem os corpos que fogem e escapam ao automatismo domado das cidades tais como as conhecemos hoje. São corpos-fronteira, borderlands, diria Glória Anzaldúa[1] e simultaneamente bodylands, acrescentaria Alessandra Brandão, ambas dando conta de corpos queers vivendo no entrelugar que comporta tanto a “experiência de opressão quanto o respiro da imagem que a ela escapa”[2]. Gente que faz cruzar dentro de si a sensação de não-pertencimento ao território simbólico imposto pela arquitetura do progresso e o desejo de ocupar esses mesmos territórios nos seus próprios termos, criando brechas por dentro de sutis desobediências.
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O cinema contemporâneo brasileiro esteve muito atento nos anos 2010 a fazer visível o mal-estar diante de projetos urbanos desenvolvimentistas e não foram poucos os filmes, das mais distintas metragens e propostas estéticas, que de forma direta ou indireta trouxeram questões do direito à cidade para a psicogeografia de seus mapas. Alguns desses filmes fizeram isso colocando em primeiro plano a presença de corpos excessivos, transbordantes, expressões vivas de encruzilhadas. Corpos que precisam criar desvios para que suas demandas por direito à cidade sejam ao mesmo tempo demandas pelo direito de implodir um modelo de cidade que se funda em projetos patriarcais e, por tabela, heteronormativos, tão bem materializados na verticalização fálica dos horizontes urbanos. O que implica não somente no controle policialesco dos corpos, mas na elaboração de projetos de cidade pensados para segregar tudo aquilo que escapa da norma, tudo que rompe com o pacto do controle pelo medo.

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Terrorismo narrativo para bagunçar a matemática da mito máquina*

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*Esse texto foi publicado originalmente no catálogo da 2ª edição da Mostra de Cinema Árabe Feminino. Originalmente, ele foi editado em duas colunas paralelas, numa tentativa de simular a estrutura díptica do filme In Vitro. Para lê-lo em sua configuração original, acessem o catálogo aqui.

Possessão é impossibilidade (e, portanto, sempre-já um mito), por Kênia Freitas

É possível possuir a lua? Uma árvore? Uma paisagem? (De volta) Um território expropriado? Um sonho? Um trauma? Memórias coletivas e individuais de uma nação? Em A Space Exodus (Um Êxodo Espacial, Larissa Sansour, 2009), uma bandeira palestina é cravada na lua. Mas quem possui quem quando o filme reencena farsescamente o gesto colonizador cosmológico de Neil Armstrong?
Em Nation Estate (Patrimônio nacional, Larissa Sansour, 2012), é um edifício corporativo que possui toda uma nação ou toda uma nação que possui um edifício corporativo? A reencenação nesse caso se dá na apresentação do território (já despossuído) da Palestina como artifício do biocontrole da “alta vida”. A comida sintética e a paisagem falsa como marcadores da mitologia fundante da geopolítica contemporânea: a soberania do estado nação.
Projetos de possessão que estão de partida fracassados (na ficção fílmica e no mundo). Aos desejos de possuir, as imagens e sons que Sansour cria devolvem deriva absoluta, sem território e sem referências (a palestinauta solta no espaço sideral) e um não-lugar (o elevador, o apartamento, a entrada do edifício-nação esvaziados de qualquer pertença).
“Jerusalém, nós temos um problema”, sem resposta possível.
E uma árvore cresce na terra, uma criança cresce na barriga. Apesar de, ou por causa da, despossessão.

Não negociar o páthos, por Carol Almeida

A Space Odissey. A Space Exodus. A diferença entre a Odisseia e o Êxodo em suas tramas originais nas mitologias greco-romana e judaico-cristã é que a primeira narra o movimento de retorno do herói à sua terra, enquanto o segundo narra o heroísmo de um retorno fictício, pois que a terra para onde se retorna é uma promessa, e não um lugar de onde se partiu. O páthos dos filmes de Larissa Sansour está concentrado na intensidade de uma irmã pária dessas duas narrativas: o Exílio.
Quando o exílio é “congênito”, qual o movimento a ser feito dentro dos filmes? O de retorno a uma terra de onde se partiu? O de saída a uma terra prometida? Nenhum deles. O exílio é o eterno não-lugar, e o não-lugar, para o povo palestino, é uma condição imposta que termina entrando nas veias, produzindo um corpo suspenso no espaço e no tempo: não se consegue voltar, e não se consegue sair.
Se nos dois primeiros filmes da artista o páthos do exílio é manifesto por duas mulheres que se inserem em um espaço amorfo (a Lua de Space Exodus, o edifício corporativo de Nation Estate), nos dois filmes seguintes (In the Future They Ate from the Finest Porcelain e In Vitro) essas mulheres se colocam em um território povoado por uma memória simbólica, carregada de figuras humanas e não-humanas que condensam uma contra-narrativa palestina.
De todas essas figuras, uma chama atenção em ambos os filmes: o círculo escuro. Trata-se de um globo ou de um buraco? Espaço já preenchido ou ainda passível de preenchimento? Seria a própria figuração da Lua, o satélite que se projeta como ilha utópica? Há aí um outro monólito que inaugura uma nova sinfonia de Assim falou Zaratustra.

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A cura pelo cinema

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Carol Almeida

alma no olho

Zózimo Bulbul, no filme Alma no olho (1973)

O texto que se segue abaixo é uma revisão de um artigo publicado originalmente no livro Outros Críticos – O outro é uma queda, título tão profético sobre o que estamos vivendo no Brasil neste 2018 de nuvens pesadas, fraturas expostas. Publico ele neste momento entendendo que talvez seja um exercício resistente de se colocar tal como os violinistas do Titanic: não importa a queda, estaremos nobremente fazendo música, criando pensamento e poesia diante de qualquer naufrágio. Simplesmente porque não conseguimos fazer diferente. Então sim, que se pense, no meio do caos, sobre como as imagens podem nos salvar. Pois possivelmente, se tivéssemos visto, se tivéssemos de fato olhado frontalmente para as imagens tortuosas do Brasil Colônia, as imagens tortuosas do Brasil Ditadura, não estivéssemos vivendo (vivendo ou morrendo?) essa hipnose coletiva de ódio e horror.  

Que o ponto de largada seja uma pergunta afluente de uma outra questão – “o que pode o cinema?” – a mover o pensamento crítico que entende a força estética das imagens sonoras como uma questão política da vida. Eis então: o que pode uma curadoria de cinema?

Sabe-se que o trabalho e o exercício crítico de curadoria em festivais de cinema, ainda que nem sempre tenha sido batizado sob a alcunha de “curadoria”, é tudo menos recente. No entanto, o debate público e intelectual sobre essa privilegiada função na cadeia do audiovisual ainda carece de maiores e mais profundos debates, atentos a colocar em questão a própria introdução do termo nas práticas dos festivais, o que essa nomenclatura (e espécie de chancela intelectual) do “curatorial” implica quando se fala de cinema e, particularmente, como essa tarefa de selecionar o que será visto – e o que não será visto – está diretamente ligada ao próprio entendimento do que vem a ser o cinema.

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O som que ficou ao redor no cinema nacional em 2013

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Educacao

Carinhosamente tomo emprestado o título do filme mais importante do ano – importante por tantos motivos que nomeá-los aqui seria escrever sobre outra história – para fazer uma retrospectiva do que vi no cinema nacional em 2013 e relacionar afetivamente essa experiência aos sons que ficaram comigo de todos eles.

Primeira observação: em retrospecto, vejo 2013 como um ano particularmente explosivo para o cinema nacional. O petardo foi plantado lá no começo de janeiro com a estreia do próprio Som ao Redor e seu inesperado sucesso comercial para um filme lançado fora do modelo Globo Filmes. O barulho advindo dele está ecoando até agora pelas poucas salas a exibir esse cinema de que vou falar.

Segunda observação: alguns dos longas de que trato aqui ainda não estrearam em circuito comercial, mas se neste texto estão é porque me causaram um impacto tão positivo que não poderia deixar de contar como uma experiência vivida durante 2013. São eles: Amor, Plástico e Barulho; Avanti Popolo; Depois da Chuva e Riocorrente. Todos previstos para um igualmente explosivo 2014. Assim se espera.

Terceira observação: O que se segue é um texto de ordem 100% passional. Não esperem análises.

Quarta e última observação: as comédias da Globo Filmes #nãomerepresentam.

Tendo tudo isso dito, lembremos que:

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