Por outra representação da mulher no cinema

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Os fins e os meios. Os fins pela soberania da arte, pelo triunfo da imagem, pelo êxito do cinema em nome do cinema. O discurso sobre a primazia dos fins nos diz que, bem filmadas, cenas de estupro podem ser de uma beleza extraordinária, que o fatiamento do corpo da mulher em enquadramentos fechados de suas pernas, seus peitos e sua bunda a transforma em um lindo objeto de contemplação, que a nudez feminina sem qualquer propósito narrativo existe porque fomos ensinadas e ensinados, desde os primeiros nus artísticos da História da Arte Ocidental, que o corpo da mulher não deve existir para ela mesma, mas sim para o olhar do homem branco heterossexual. E por que não, claro, reproduzir isso ao longo de toda a história do cinema?

Então, quando a gente fala “em nome do cinema”, de que cinema estamos falando? Quando falamos sobre contemplação, é a contemplação de quem que se perpetua? Para responder a essas questões, precisamos falar sobre os meios. Nos meios, existe todo um extracampo de imagens. Extracampo, para quem não é familiar ao glossário cinematográfico, é tudo aquilo que o filme provoca fora de quadro, as imagens que criamos para além do que vemos no enquadramento da câmera e que nos dão novas camadas de significações para as imagens a que, de fato, estamos assistindo. O extracampo é o que está ausente na cena, mas se encontra presente no filme. Numa leitura crítica e feminista do cinema, podemos dizer que nesse extracampo existem não apenas duas, ou três, mas várias imagens de mulheres e crianças sendo ora assediadas, ora psiquicamente torturadas, ora violentadas, ora tudo isso ao mesmo tempo “em nome da arte”. Elas foram os meios que justificaram os fins. Me questiono quantos homens brancos cisgêneros já sofreram humilhações dessa natureza para que o cinema, tal como nós o conhecemos e aprendemos a admirar, pudesse ser erguido.

No extracampo da história do cinema se encontra a história sociopolítica do olhar. A quem foi concedido o poder de olhar e quem ficou sujeito ao papel de ser olhado. Nós mulheres somos ensinadas desde cedo que nossos corpos estão à disposição do olhar masculino e, cientes disso, passamos a projetar nossa própria imagem como uma resposta a esse olhar. Em pesquisa sobre como a pintura ocidental lidava com o nu feminino e de como esse nu servia, na maioria absoluta dos casos, ao olhar masculino, o crítico de arte e pesquisador John Berger na famosa série Modos de ver, de 1972, dizia: “as mulheres encontram constantemente olhares que agem como espelhos. Esses olhares fazem com que elas se lembrem que estão sendo observadas e, portanto, fazem com que elas pensem em como devem se apresentar visualmente. Atrás de cada olhar desse há um julgamento (…). Como a mulher aparece aos outros e, em particular, como ela aparece aos homens, é de importância crucial para o que normalmente é pensado como sucesso de sua vida”.

Muito antes de o cinema existir, e mesmo antes da pintura ocidental começar a exibir os nus femininos, construímos nosso imaginário a partir de uma mitologia judaico-cristã e greco-romana que nos diz que as mulheres originais, Eva e Pandora, foram aquelas que, pelo exercício da curiosidade, castigaram a humanidade a toda sorte de conflitos. Eva, porque mordeu uma maçã, permitiu que o homem visse em sua nudez a licença ao pecado, e Pandora, porque abriu uma caixa (que lhe fora dada de presente!) para olhar o que havia dentro, despejou sobre o mundo todos os males possíveis. A autorização do olhar masculino e a condenação do olhar feminino já estão dadas desde então.

É, portanto, mais do que natural que o cinema, como diria Laura Mulvey em seu manifesto Prazer visual e cinema narrativo, de 1975, trabalhe fundamentalmente com uma triangulação masculina do olhar. Quais são as três pontas desse triângulo? O olhar da câmera e, portanto, do diretor, o olhar dos personagens em cena e o olhar do espectador. Para Mulvey, que analisava nessa época o cinema clássico hollywoodiano dos anos 40 e 50, esses três olhares eram essencialmente masculinos. A escopofilia, ou seja, o prazer que sentimos ao olhar algum objeto, segundo ela, só aconteceria no cinema se partisse do olhar do homem. Desse texto da Laura Mulvey para cá, muito se desconstruiu sobre essa exclusividade do olhar masculino no cinema e a própria Mulvey reconhece alguns equívocos daquele artigo. De uma forma ou de outra, esse manifesto de 1975 foi o pontapé inicial para a teoria feminista começar a discutir a representação tão achatada da mulher na história do cinema. E muitas dessas teóricas, como Teresa de Lauretis e Claire Johnston, questionaram essa não possibilidade do prazer visual de nós, mulheres, diante da imagem cinematográfica.

É possível admirar e sentir prazer nesse exercício de olhar sem com isso reproduzir uma dinâmica opressora? Claro que é. Mas para que esse olhar exista, precisamos formar um novo olhar. Digo isso porque eu mesma aprendi a amar o cinema do mesmo jeito que o personagem de James Stewart só aprendeu a amar Grace Kelly a partir do momento em que ela foi pro outro lado da janela e se tornou objeto de admiração numa moldura retangular. Aprendi a rir das piadas do comediante que, com seus problemas de homem branco depois da curva da meia idade, termina sempre se envolvendo com mulheres décadas mais jovens que ele. Aprendi sobretudo a entender, absorver e me seduzir pelos glamour shots do cinema clássico de Hollywood, que com seus supercloses levemente desfocados nos rostos de Greta Garbo, Ingrid Bergman e nas pernas de Marlene Dietrich me fizeram acreditar que a fundação do amor ao cinema estava diretamente ligada ao prazer visual sobre o corpo, fosse ele fetichizado ou santificado, da mulher branca.

Não sei se é possível me desfazer do lugar de afeto que esses filmes imprimiram sobre mim quando os assisti pela primeira vez. Mas acho que é possível sim, a partir de leituras, de conversas e fundamentalmente de ouvir as diferentes experiências de espectatorialidade criar novos pontos de identificação com o cinema e sugerir um olhar que deixe de ser esse ao qual nos acostumamos a entender o próprio conceito de cinema e de cinefilia. Se a erotomania dos jovens turcos da Cahiers du Cinéma nos fez acreditar que o pensamento teórico sobre o cinema partia exclusivamente desse lugar dos homens cis brancos heterossexuais, muitos deles endossando uma ideia de que o ritual da cinefilia vincula-se, por exemplo, ao ritual de iniciação sexual que os meninos tinham dentro da sala escura do cinema, é urgente se desfazer dessa ideia. É urgente que eu entenda como meu próprio fascínio pelo cinema nasce desse lugar para poder desconstruir e achar novos lugares e novas maneiras de olhar não somente para a imagem da mulher no cinema, como para essa idealização de uma masculinidade que é igualmente opressora. É urgente que eu comece a me cansar e me esgotar com a recorrente estetização, romantização ou banalização de cenas de estupro, com a recorrente nudez feminina absolutamente desproposital. Estou saturada dessas imagens, a história do cinema já tem um arquivo volumoso delas e é bem possível que em vez de originalidade, elas me digam mais sobre repetição de fórmulas.

Dos textos que já li da teoria feminista sobre o cinema, um em particular me desloca e me instiga a sair do meu próprio lugar de conforto com alguns filmes. Esse texto foi escrito pela teórica e ativista Bell Hooks, em 1992, e se chama: O olhar opositivo: espectadoras negras. Nele, há a lembrança de todas as vezes em que, dentro da sala de cinema, ela se via como a única mulher negra do recinto. E de como, à medida em que conversava com algumas amigas, ia percebendo que só havia duas possibilidades de gostar de ir ao cinema para uma mulher negra, cujas referências de representação nos filmes estavam sempre fadadas ao lugar das escravas, das ex-escravas, da mulher hiperssexualizada,  da personagem que muitas vezes servia à manutenção da figura da mulher branca como objeto do olhar falocêntrico, ou mesmo da atriz negra que se embraquecia para assumir o papel de estrela. Essas duas possibilidades eram as seguintes: ou ela simultaneamente negava a sua condição racial e de gênero, ou ela começava a desenvolver um certo prazer de resistir àquela imagem. É o que ela vai chamar de olhar opositivo. E é esse olhar que, particularmente, me interessa hoje no cinema. O olhar da interrogação, o olhar do questionamento, o prazer de dizer não a uma ideia de representação da mulher que, apesar de se repetir à exaustão, é tantas vezes justificada com o carimbo da liberdade de criação intelectual. Não estou dizendo com isso que o cinema deve deixar de representar, por exemplo, a situação tão palpável quanto à da violência contra a mulher. Mas para isso esse cinema precisa urgentemente se livrar da ideia de que essa violência, por si só, pode ser o motor do tal do prazer visual.

Tendo dito tudo isso, dois acontecimentos recentes terminaram por provocar a própria elaboração deste texto. O primeiro diz respeito ao curioso choque que tantas pessoas tiveram ao saber que o diretor Bernardo Bertolucci, ao lado do ator Marlon Brando, haviam combinado uma cena de estupro sem o conhecimento da atriz Maria Schneider, que tinha então 19 anos de idade. Tudo isso em nome do impacto visual que tal surpresa provocaria nessa sequência do filme Último tango em Paris. Digo que o choque foi “curioso” porque a própria Maria Schneider já havia dito, quase dez anos atrás, que ela se sentiu violentada por essa decisão do diretor e pela conivência de Marlon Brando com a situação. Mas Hollywood não prestou atenção às palavras dela. No entanto, essa mesma Hollywood se mostrou indignada com a revelação de tal depoimento de Bertolucci. Mais uma vez, a própria negação da voz da mulher se faz presente dentro e fora do enquadramento da câmera.

Para além desse silenciamento, o que assistimos logo após o vazamento do depoimento de Bertolucci foi uma não surpreendente sequência de textos justificando a decisão do diretor “em nome do cinema”, relativizando o conceito da palavra estupro, imputando às palavras de Maria Schneider a negação do próprio estupro (e é preciso dizer que, assim como muitas mulheres, ela não sabia que o conceito de estupro consiste em qualquer forma de prática sexual sem consentimento de uma das partes, envolvendo ou não penetração. E colocar a vítima de um estupro que não tem consciência do mesmo como promotora de sua própria condenação é de uma grande perversidade). Gostaria muito que o caso Maria Schneider fosse, para mencionar uma mitologia já citada aqui, a caixa de Pandora que desvelasse toda a sorte de abusos que mulheres negras, mulheres brancas, transexuais e lésbicas, além de crianças, tanto meninas quanto meninos, sofreram na história do cinema. Mas um outro acontecimento recente me faz acreditar que precisamos nos esforçar muito para conseguir, de fato, abrir essa caixa.

Sabe-se que, embora essa lista ainda não tenha sido divulgada, um dos principais candidatos ao Oscar de Melhor Ator em 2017 é um rapaz chamado Casey Affleck, pelo filme Manchester by the Sea. Esse mesmo ator foi acusado de assédio sexual, em processos que correram separadamente, por duas mulheres que trabalharam com ele no filme I’m still here, dirigido pelo mesmo Casey Affleck. Uma das produtoras do filme e a diretora de fotografia do mesmo tentaram processá-lo pelos contínuos assédios que sofreram no set. O advogado do ator acusou as duas mulheres de extorsão, o caso nunca foi a julgamento e hoje não somente é possível, como provável que esse ator concorra a vários troféus nessa próxima temporada de premiações.

Mas a gente não precisa ir tão longe assim para falar de casos de mulheres que, não apenas em cena, mas fora dela, se encontram nesse lugar de opressão tão naturalizado pela instituição patriarcal do cinema. Vivemos em um país onde as representações de gênero e de raça ainda são por demais sufocantes. Em pesquisa recente publicada em novembro deste ano e feita pelos pesquisadores Marcia Rangel Candido, Verônica Toste Daflon e João Feres Júnior, foi feita uma análise quantitativa com esse recorte da representação. Entre os 238 filmes comerciais estudados, lançados entre 2002 e 2013, apenas 91 tinham em seu elenco atrizes e atores negros, e entre esses 91 filmes, 66% dos personagens analisados eram do gênero masculino; 32%, do feminino; e apenas 1% eram transgêneros. Apenas 2,1% desses personagens da amostra apresentaram orientação sexual diversa da heterossexualidade. No que diz respeito aos diálogos centrais, 66% dos participantes são brancos e apenas 19% são pretos; 13%, pardos; e 1%, amarelos. Vale notar ainda que esses diálogos são protagonizados majoritariamente por pessoas do gênero masculino, representando 63% contra apenas 36% do feminino, e 1% de pessoas trans. Do total de 437 personagens que tomam parte em diálogos centrais nos filmes, apenas 37 são mulheres pretas e pardas, o que significa que elas representam apenas 8% desses personagens e são, portanto, o grupo que menos protagoniza diálogos mais importantes. Isso são apenas alguns dos dados dessa pesquisa, que não dão conta, por exemplo, de que como a câmera olha para as pessoas em cena ou de como o roteiro coloca essas mesmas pessoas em situações passivas ou ativas, opressoras ou oprimidas nos filmes.

Vivemos também um lugar onde realizadores homens ainda se sentem à vontade para trocar entre eles imagens de testes de elenco com atrizes nuas, onde as denúncias sobre abusos de poder e assédios de homens sobre mulheres em sets de filmagens começam, aos poucos, a pipocar em todos os cantos do país e onde a primeira diretora negra a filmar um longa-metragem, Adélia Sampaio, é constrangida num aeroporto em um caso explícito de racismo. Se fizermos, como sugeriu um amigo poeta, Ricardo Aleixo, a “operação Bertolucci” no cinema brasileiro, a Polícia Federal teria um trabalho infinito na identificação dos inúmeros casos de violência de gênero e preconceito racial que a nossa cinematografia acumula em sua história.

Mas eu acredito na reeducação do olhar de mulheres e homens. Acredito em diretores, roteiristas, diretores de fotografia e críticos de cinema que comecem a escutar mais, e sobretudo acredito em diretoras, roteiristas, diretoras de fotografia, críticas de cinema e toda a gama de profissionais do audiovisual que ocupem seus espaços e reconduzam o olhar cinematográfico por novos caminhos. Acredito em atrizes que comecem a questionar situações do roteiro que, até muito pouco tempo atrás, seriam inquestionáveis na hierarquia criativa de um filme. Acredito também em jornalistas, críticas e pesquisadoras que, ao entrar em uma sala de cinema, assumam o deleite daquele olhar opositivo de que Bell Hooks fala.

Amo o cinema e continuarei amando o cinema, seja pelo prazer visual das imagens que ele me traz, seja pelo prazer de resistir a uma única ideia, imposta e estruturada, do que venha a ser esse prazer. O relevo da realidade que o cinema pode me trazer está menos nos planos-sequência, na profundidade de campo ou na integridade espaço-temporal de um filme, do que em entender a máquina cinematográfica como um mecanismo de aglutinar olhares dissidentes e multidimensionais.

Sendo assim, que lutemos cada vez mais por um cinema das mulheres negras, brancas, trans, lésbicas e bissexuais. Que criemos um outro jeito de ver e fazer filmes e, mais do que nunca, que possamos nos desfazer dessa premissa de que o cinema é um fim em si mesmo. A vida e dignidade das mulheres e das crianças está muito, mas muito acima disso.

As mulheres da imagem acima são as seguintes diretoras de cinema: Naomi Kawase, Agnès Varda, Adélia Sampaio, Margareth von Trotta, Julie Dash e Chantal Akerman. Se não ouviu falar em algumas delas, procure saber ;)

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