Zeca e Luisa pouco se preocupam com isso, mas em linguagem de cinema, sempre houve uma disputa em torno das produções de sentido dos planos-sequência. Zeca e Luisa estão indo tomar uma cerveja. Mas nós que assistimos aos dois se movendo na cidade à noite sem que qualquer corte interrompa essa caminhada, estamos diante de um desses momentos em que a linguagem cinematográfica impõe suas encruzilhadas de controle do tempo-espaço a partir da suspensão dessas duas categorias – tempo e espaço – como uma forma de nos conduzir à indescritível sensação de gravidade zero em qualquer princípio, ainda que tímido, de apaixonamento.

Primeiro porque a sequência em questão é o ponto em que o passado e o futuro dos personagens se encontram no marco fundador de qualquer relacionamento – o nervosismo excitante do encontro com o desconhecido e o desejo silencioso de conhecê-lo um pouco mais. Mas também porque ela definitivamente rompe com a ideia do plano-sequência a serviço de uma estrutura realista do cinema moderno, para se aliar a algo que o cinema contemporâneo investe já há algum tempo, que é usar essa estratégia como um recurso do artifício, do maravilhoso, da violação com os próprios códigos da narratividade.

Porque ainda que obedeça a uma sequencialidade de eventos, quando Zeca e Luisa saem do carro em O dia que te conheci para descer as ruas de Belo Horizonte em direção a um bar, a ideia de que existem limites muito bem estabelecidos entre o antes e o depois somem do mesmo modo que somem as pessoas dessas ruas sempre tão movimentadas. Esse curto percurso em uma Belo Horizonte deserta é acompanhado tanto pela câmera que sempre mantém uma distância segura dos personagens, quanto pela trilha sonora que acentua esse status artificial da sequência.

A sinfonia em sol menor que escutamos no som extra-diegético é composição de um músico erudito negro estadunidense chamado William Grant Still e as curvas primaveris de suas notas nos sugere que tudo, ali, naquele momento, é fantasia, talvez até escapismo dos poucos sinais de realidade que se anunciam no entorno: sinais abrindo e fechando, o posto da polícia militar. Zeca e Luisa existem somente para eles nessa caminhada, imaginando um ao outro enquanto se movem em silêncio.

O plano-sequência é o ponto em que o mais novo filme de André Novais revela simultaneamente a opacidade de sua forma – a não existência de ninguém mais no mundo além de Zeca e Luisa a partir do controle cinematográfico da imagem – e a opacidade de seus personagens – não sabemos exatamente quem são essas duas pessoas, nossas pistas são todas construídas para produzir mais dúvidas do que certezas:

Zeca (Renato Novaes) acaba de ser demitido da escola onde trabalha como bibliotecário em Betim, porque ou chega tarde ou falta ao trabalho. Luisa (Grace Passô), a funcionária responsável por demiti-lo, decide dar uma carona pra Zeca voltar a Belo Horizonte. Nesse longo caminho “garrado” de trânsito, reclama da escola, mas quer também saber por que Zeca não consegue ser pontual. Pouco antes do plano-sequência existir no filme como essa célula suspensa no ar, Zeca confessa que está tomando antidepressivo e que o remédio o faz dormir mais do que deveria. Qualquer outro roteiro poderia nos induzir à questão: por que ele toma antidepressivo? Ou ainda – vamos saber mais adiante – por que ela também precisa de ansiolíticos?

Não é que essas perguntas não sejam importantes dentro da história. É o fato de que essas informações são usadas como um dado estabelecido do cotidiano de boa parte da classe trabalhadora, ainda por cima quando essa classe trabalhadora se reconhece como exceção dentro da regra do jogo (“até pensei comigo, que bom, mais uma pessoa preta na escola”, Zeca fala Luisa ainda no carro). Mas esse dado nunca vai ser um elemento que explique ou reduza, no nível da transparência, alguma excepcionalidade que formará o caráter dessas pessoas e que precisa ser, porventura, solucionado. Se o amor nos tempos do cólera se tornou o amor nos tempos da tarja preta, é para os sujeitos que excedem seus diagnósticos que André Novais quer olhar.

E esse olhar acontece, como vem acontecendo em seu cinema há mais de 10 anos, a partir de como ele consegue criar um ritmo só seu nas narrativas, uma cadência sem pressa de resolver nada. Com a paciência de quem se programa para que, em algum momento nos calculados enquadramentos estáticos diante de seus personagens ou das paisagens que lhes cercam, algo da ordem do sublime possa surgir.

O ritmo de O dia que te conheci é desde o seu começo ditado por uma sensação de desaceleramento – do tempo em que se dorme, das falas pausadas, do ônibus que quebra no caminho para o trabalho, do trânsito guarrado, daquele silêncio desconfortável nos primeiros minutos de carona com uma pessoa estranha. Isso cria não só uma possibilidade de olharmos mais detidamente para os sujeitos, objetos e paisagens que cercam e constituem os personagens e esse território (a camisa do Zeca com a foto do rapper BK na estampa; a presença de outro rapper, o belorizontino Fabrício FBC como ator no filme; o horizonte do tráfego urbano; seu Norberto, pai de André e Renato, como o motorista do ônibus), mas sobretudo produz um timing muito específico do tipo de humor que entra em cena aqui.

Porque sim, estamos afinal diante de uma comédia romântica. Uma em que o riso surge da familiaridade com a precariedade de ser classe trabalhadora, de algumas composições inerentemente engraçadas em suas unidades de sentido (o “Michael Jackson preto e o Michael Jackson branco” pintados no muro perto da escola) e, claro, da construção de personagens que fazem os dois atores principais.

A comédia acontece aqui com o atrito entre o descompasso das urgências lá fora e o jeito tranquilão do Zeca modelado por Renato Novaes, com o modo como Grace Passô sabe perfeitamente usar suas falas, olhares e movimentos no contratempo das expectativas, surge porque os dois juntos são dissemelhantes em suas semelhanças, porque os diálogos são pensados a partir dessa comunicação constantemente atabalhoada (típica das melhores comédias românticas) e porque o filme não produz um peso sobre o encontro entre os dois personagens na chave de rompantes sentimentalistas ou dos grandes gestos, mas sim daqueles mais minúsculos (outra marca do cinema de André).

O amor nos tempos da tarja preta consiste em conversar com a pessoa enquanto toma cerveja em copo de plástico, tentar ler uma bula médica pra saber qual o horário certo do date tomar seu remédio ou, se tudo der certo, pedir 200 gramas de presunto e 200 gramas de muçarela na padaria porque eis que: ela ficou para dormir.

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