“Pois irrecuperável é cada imagem do presente que se dirige ao presente, sem que esse presente se sinta visado por ela.” Walter Benjamin

1. Algumas imagens têm a voltagem de se abrirem para frente e para trás no tempo. Talvez sejam elas as pedras que Exu atira. Então, primeiro a câmera filma um corredor frio em diagonal onde o comandante Rudolf Höss parece vomitar algo que lhe consome o corpo. Um corte e vemos o contraplano desse mesmo espaço, algo (os jogos de plano e contraplano) que o filme até então elaborou exaustivamente para produzir a espacialidade dos espaços domésticos. No contraplano, já com o corpo erguido, Höss subitamente tem a consciência de estar sendo visto. Ele nos olha. Nós, a sala de cinema: o buraco escuro e submerso da História. A imagem para frente e para trás se abre assim como uma folha. Porque é preciso ter em mente que mesmo quando os filmes são de época, a época em que eles chegam ao nosso olhar é sempre a nossa. Portanto, é inevitavelmente para o presente aquilo que visamos, ainda que artificialmente sejamos transportados para o passado diegético da história. Em Zona de Interesse, de Jonathan Glazer, o gesto de romper com esse artifício de imersão num tempo outro é central ao empreendimento do filme. Höss nos olha, nós, o presente da História. E o que nos é dado a ver a partir dessa fratura temporal é o Museu do Holocausto. Hoje.
2. No Museu do Holocausto, hoje, o filme revela um ritual de faxina. Se varre o chão, se limpa os vidros, se aspira o pó. A História precisa ser limpa ou passada a limpo? Ou, ainda mais contundente àquilo que o filme propõe: como se higieniza o horror?

“a propriedade do silêncio são suas paredes que fofocam, vazio que difama vazio. a propriedade do silêncio é o som das trevas que escorrem e transbordam, surpreendendo exércitos em pontos secretos. a propriedade do silêncio é o som do sussurro de um sentido que observa entre o sono e a vigília a tarefa de outro sentido. o silêncio é um falante que balbucia elementos, sem domínio do Verbo. silêncio é o riso da tempestade que nos alcança antes de termos completado sua absurda tarefa. silêncio é cantar baixinho, do que se transforma um quarto em uma selva de fantasmas.” Mahmud Darwich.

3. Lucrécia Martel costuma falar que, para ela, a experiência de estar em uma sala de cinema é equivalente a mergulhar na densidade sonora de uma piscina. Quando tudo ao redor é volume e, lá do fundo, submersas, assistimos ao que se passa entre as bordas da superfície dessa tela retangular, o som do filme se torna a medida líquida que permite o movimento dos nossos corpos dentro da sala de cinema. O desenho de som de Zona de Interesse, assinado por Johnnie Burn, travou completamente o meu corpo. O som do prefácio noturno do filme – sinfonia estranha que aos poucos emite barulhos que parecem ser intervenções humanas sobre o espaço e que vão se misturando com os cantos de passarinhos na relva – o som gutural que as crianças soltam à noite porque não conseguem dormir (ninguém consegue dormir nessa casa), o som metálico que se impõe sobre as imagens em negativo de uma moça plantando maçãs na lama, o som do aspirador de pó do presente que atravessa o tempo e chega à imagem do comandante Höss do passado, o som dos gritos e tiros muito ao fundo das janelas da casa, o som dos trens, o som das chaminés. Mas de todos os sons, há um que me faz afundar mais profundamente nessa piscina turva: quando a “rainha de Auschwitz” vai orgulhosamente mostrar seu jardim e sua horta para a mãe recém chegada, sua voz bate no muro ao lado e volta. Há um sutil eco desse encontro. O muro ao lado divide o jardim de azaleias e girassóis do mais absoluto horror. O eco que se projeta na voz de ambas as personagens nesse momento é a reverberação sonora das tempestades da história.
4. Penso como o cinema palestino contemporâneo têm se dedicado ao som. O som agudo dos drones armados de Israel em Ouroboros, de Basma al-Sharif, o som do transe sintético em No futuro eles comiam da melhor porcelana, de Larissa Sansour, os microfones especiais que foram usados para capturar o som dentro das paredes em Recordação, de Kamal Aljafari.

“A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de ‘agoras’”, Walter Benjamin.

5. Na higienização do horror, o som que ecoa no jardim da família Höss é a produção de um corpo histórico que atravessa paredes e se cola ao tempo/espaço saturado de ‘agoras’. Tal como fantasmas.  
6. Quando descobre que o marido será transferido para outro local, a “rainha de Auschwitz” argumenta que dali não vai sair. Esse aqui é o nosso lebensraum, ela diz,o lebensraum que Hitler sonhou pro povo alemão. Na tradução pro inglês, a expressão ficou como “living space”. Na legenda em português, como “espaço vital”. Mas lebensraum é uma expressão nacionalista. O espaço vital alemão do qual se fala surge originalmente num contexto da virada do século 19 para o 20 e se torna um programa de governo nazista fundamental para justificar a expansão da “raça ariana” pelos territórios da Europa. O diálogo entre ela, a força motora que faz nascer as flores daquele lebensraum, e ele, que é simultaneamente o atencioso pai de família, e oficial do exército que olha para os espaços de forma maquínica para entender a quantidade de gás suficiente necessária para matar quem se encontra dentro dele, se dá diante de um rio que passa ali perto. Os rios, tal como os trens que também são uma presença de fundo forte no filme, funcionam com frequência como figuras invocadas para falar do próprio cinema: como forças de fluxo intermitente, imagens em constante movimento rumo ao desconhecido. Eles discutem sobre o espaço vital sonhado como projeto político, neste caso o projeto nazista, diante das águas moventes de um rio que, o filme nos faz induzir em algum momento, carrega restos de corpos incinerados. O efeito de choque – a vida e a morte no e do rio, a vida e a morte na e da casa, a vida e a morte nas e das brincadeiras de crianças, a presença da vida na imagem em negativo da moça que planta maçãs na lama e a presença latente da morte na imagem das cores vivas das flores – é todo pensado para ser sutil, quase imperceptível. Tal como os ecos de um jardim.
7. A “rainha de Auschwitz” experimenta um casaco de pele e um batom vermelho, espólio dos judeus assassinados pelo regime nazista. Pelo buraco da fechadura da história, um soldado israelense exibe orgulhoso para a câmera um par de sapatos femininos usados em uma festa de casamento em Gaza. Quando os fantasmas vão reclamar seus objetos?
8. O comandante Höss anda pela casa à noite. Entra e sai dos recintos apagando as luzes. As várias câmeras que o filme usa para produção concreta desse espaço dentro de nós acompanham esse fluxo de entrar e sair dos recintos com uma mecânica tão precisa quanto os cálculos para construção de câmaras de gás. Os gestos de Höss são automatizados. Ele me lembra Jeanne Dielman nos ensinando sobre a robotização dos espaços domésticos. Neste caso, a robotização se estende para além desse ambiente e finca suas botas sujas de sangue (se piscar, você perde a imagem, Glazer a filma muito rápido numa câmera zenital logo no começo do filme) sobre o terreno da história. À noite, ninguém consegue dormir direito nessa casa. Não adianta desligar os interruptores. Há sempre a luz e o som de uma chaminé lá fora que não pedem permissão para entrar, mas entram.

“não precisávamos de mitos à época. ora, o que com eles se passou se passa conosco agora… neste dia que se desfaz sob correias de tanques. quem nos contará nossa história, nós que passamos por esta noite, expulsos do espaço e do mito, mito que não encontrou um só dos nossos para testemunhar crimes que não se deram. mas detalhes são detalhes, mens rea dos ladrões.” Mahmud Darwich.

9. As fábulas infantis, aquelas mais tradicionais, costumam ser povoadas de violência extrema como um exercício de primeiro contato da infância com noções da radicalidade do viver. No filme de Glazer, isso serve para que ele flerte com algo que já vinha se construindo em alguns de seus longas anteriores: a imersão em imagens artificiais que deixam essa violência ainda mais aguda no seu deslocamento de um regime realista. A fábula de João e Maria é recheada desses elementos: duas crianças pobres encontram uma casa de doces, mas rapidamente descobrem que a dona dessa casa é uma bruxa que as quer devorar. Há ganância (não só da bruxa, mas também das crianças), há canibalismo e há, como o comandante Höss explica para suas filhas, a bruxa queimada viva no final. Qualquer tentativa de produzir realismo poético a partir dessas imagens tende a ser abjeta, nos lembraria Rivette.
10. E talvez por isso a imagem dos dentes com os quais as crianças brincam à noite não fosse necessária a um filme cuja grande força está em revelar a violência a partir do que não pode ser apreendido pela visualidade material dela.
11. Enquanto o comandante nos conta histórias de horror para ninar, vemos na artificialidade da imagem supostamente em negativo, a moça plantar maçãs na lama. Maçãs que podem ser a última refeição daqueles condenados ao campo de concentração. Em determinado momento, ela volta para casa. A língua que ela e sua família falam é outra. Tudo que é externo a essa casa está no preto e branco invertido da imagem. Tudo que é interno tem cores. Nesse jogo de filmar o que está dentro e fora desse espaço outro do filme, surge a vertigem de entender que, bem no meio do terreno da história, existem sempre os enclaves de resistência, e que os enclaves com frequência precisam de outro regime de imagens para conseguir existir sem serem vistos.
12. No curta-metragem Um retrato dos costumes, da diretora palestina Jumana Manna, há a reencenação artificial de um arquivo da Palestina boêmia de abril de 1942. Em Jerusalém, um grupo de amigos se veste e se maquia para posar para uma foto. Lá fora, na não tão distante Europa, uma guerra destrói tudo pela frente. Campos de concentração se erguem. Mas a “Palestina está longe dessa guerra. Enquanto o resto do mundo parecia cometer suicídio, Alfred Roch estava dando aquilo que seria o último baile de máscaras da Palestina”. Havia ali uma elite criando pactos com forças coloniais britânicas que, muito em breve, tomariam aquele território em nome da criação do estado de Israel, a culpa europeia produzindo novas formas de colonialismo. O tableau vivant que o filme produz com essa foto é uma mônada da história.

“Quando o pensamento para, bruscamente, numa configuração saturada de tensões, ele lhes comunica um choque, através do qual essa configuração se cristaliza enquanto mônada. O materialista histórico só se aproxima de um objeto histórico quando o confronta enquanto mônada.” Walter Benjamin.

13. As telas completamente escuras do filme. O escuro dos corredores da história. A tela completamente vermelha do filme. O vermelho jardim. Mas além dessas telas, há uma outra intervenção fundamental que tenta romper com o fluxo do trem, do rio e do cinema, antes mesmo que Höss olhe para o buraco da fechadura do tempo. Essa intervenção acontece quando vemos a letra de uma canção surgir como texto-suporte às imagens. A moça das maçãs toca notas em um piano. Sobre cada uma delas, os versos: “brotos de feijão/ radiantes e calorosos/ corpos humanos/ jovens e velhos/ e nós/ que estamos aqui aprisionados/ nossos corações/ ainda não estão frios/ almas em chamas/ como o sol ardente/ rasgando, rompendo/ pois em breve veremos a bandeira ondulante/ a bandeira da liberdade/ ainda por vir.” A rigor, as palavras impressas na tela sobre cada uma dessas notas musicais não produzem eco. E é por isso que o piano existe em cena. Para que as palavras sejam lidas sempre com a textura de uma experiência estética saturada de tensões, pois toda experiência estética é política.
14. Os sons guturais diegéticos das crianças, os sons guturais extra-diegéticos da trilha sonora. A consulta médica de Höss e sua tentativa de vômito. Tem algo que ali dentro que consome as pessoas e a História. Estamos lidando com um filme de entranhas em planos abertos.
15. Em dezembro de 2023, mais de dois meses depois que a ofensiva genocida de Israel começou na Faixa de Gaza (mas não só nela), a atriz alemã Sandra Hüller, que interpreta como ninguém a “rainha de Auschwitz” (os risos da personagem à noite ardem na nossa pele) subiu ao palco do European Film Awards para receber o prêmio de melhor atriz por um outro filme em que ela também atua de forma pungente, Anatomia de uma queda. Sobre o palco, a voz de Hüller tremia. E ela pedia um minuto de silêncio pela… “paz”. A palavra “paz” nesse contexto de um massacre justificado sob o código do “direito de defesa” de um estado que promove apartheid há décadas, não soou bem aos ouvidos de quem entende o peso do que é um genocídio étnico. Seja ele de judeus ou palestinos. “Paz” é uma palavra branca demais. E as telas iniciais e finais de Zona de Interesse, ainda bem, são escuras.
16. Sandra Hüller, e não se questiona aqui seu talento, mas sim seu gesto político, é sintoma de uma muito concreta perseguição das instituições culturais alemãs a qualquer manifestação pró-Palestina. “Paz” equivale tanques a pedras. “Paz” como oposição a uma “Guerra” que nunca existiu. Pois o que ali existe antes mesmo de 1948, é um massacre. “Paz” foi a textura insípida e higienizada (o aspirador de pó no Museu do Holocausto) da última edição da Berlinale, um festival de filmes (ou de cinema?) que ficará cravado nos corredores da história pela tentativa de sua direção em apolitizar o cinema. Poucos crimes são tão cruéis.
17. Mas o diretor Jonathan Glazer, ele mesmo judeu, subiu ao palco do Oscar, em março de 2024, para colocar as equivalências necessárias: a desumanização dos judeus no Holocausto é a mesma desumanização dos palestinos na Palestina ocupada pelo estado sionista e terrorista de Israel (ainda que ele não tenha usado exatamente essas palavras). Soldados da FDI brincam com bicicletas de crianças mortas.
18. Dentro do filme, a imagem-mônada: o comandante Höss nos olha, nós, o presente da História, no contraplano do tempo. E o que nos é dado a ver a partir dessa fratura temporal é a Palestina. Hoje.

adendo: interpelada por uma primeira reação a esse texto, penso em Godard, e no filme que ele generosamente deixou pra que preenchêssemos de outras imagens: Je vous salue, Palestina.