Esse texto foi publicado originalmente no livro Documentário Brasileiro – 100 filmes essenciais, a Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema), que pode ser comprado aqui.

O olhar e o não olhar para a câmera, as curvas e as retas das falas, a narração que tenta se manter impessoal como um mecanismo de proteção já ensinado ao corpo, simultânea à narração que, em algum momento, não sustenta mais essa fortaleza e desaba em um choro que parecia estar há muito tempo cindindo a parede da represa. O enquadramento escolhido para esses relatos está sempre fechado nos rostos das mulheres entrevistadas, mas não há nada, em nenhum dos depoimentos e na maneira como eles são registrados que indique haver ali uma intenção de tornar a experiência da tortura num relato sentimentalista cristalizado em um tempo que passou, mas foi lavado e está, finalmente, “limpo”. Nada é passado em Que bom te ver viva (1989), de Lúcia Murat. Tudo é presente, tudo atravessa. A memória não é um objeto que possa ser guardado e fechado em livros de História. A memória é um corpo vivo que se atualiza seja pelo direito de poder se lembrar, seja pela necessidade de se fabular sobre ela. E o filme de Murat usa ambos os recursos.

Paralelo aos depoimentos de oito mulheres que foram presas e torturadas, há as intervenções performáticas da atriz Irene Ravache, que funciona como uma espécie de alter-ego da própria diretora a intercalar os relatos documentais com um texto testemunhal. Essa atuação opera quase sempre na chave da ironia, quebrando a rigidez tanto da forma – o modelo “cabeças falantes” – quanto do conteúdo do filme. Acompanhada sempre dentro de um ambiente doméstico, entre a sala e o quarto de um típico apartamento de classe média, a presença dessa mulher que fala diretamente à câmera nos coloca na posição de representantes da enorme população de brasileiros que não sabem, ou não querem, lidar com a presença latente dos anos de ditadura em nosso dia a dia.

O fato de ela estar sempre cercada pelas paredes de sua casa demarca o espaço da memória como um ambiente privado (no sentido de que é íntimo ao mesmo tempo em que é encarcerado), e é este espaço que Murat quer referenciar quando lança a pergunta que move seu filme: “Vejo e revejo as entrevistas e a pergunta permanece sem resposta. Talvez o que eu não consiga admitir é que tudo começa aqui, na falta de respostas. Acho que devia trocar a pergunta. Em vez de ‘Por que sobrevivemos?’, seria ‘Como sobrevivemos?’”, intervém a personagem-cineasta de Ravache no começo do documentário.

Substituir o “por que” pelo “como” implica não apenas trazer para o presente a sobrevivência ao passado, mas igualmente em deslocar a História para dentro de casa, acomodá-la entre as estantes de livros e o sofá da sala. Há, portanto, um gesto extremamente político da diretora em escolher apenas mulheres para falar frontalmente sobre os momentos de tortura aos quais sobreviveram: a relação entre o gênero feminino e a construção de uma memória coletiva que se faz presente no cotidiano diz respeito a uma atitude de desmilitarizar a própria memória, tão comumente abraçada pelo discurso do que é, ou não, “fato”, “verdade”. Se são as mulheres quem ainda procuram os ossos dos filhos e netos desaparecidos em regimes de opressão, se são elas quem costumam organizar os álbuns de família e se são elas quem carregam no corpo e no discurso a presença tanto da ancestralidade quanto da descendência, são elas também os fios condutores entre o passado e o presente da esfera íntima e privada.   

“A tortura só pode ser descrita. Passou três dias no pau-de-arara. Ficou paralítica. Levou choque generalizado pelo corpo. Assim, rápido, curto, grosso, impessoal. Mas ninguém fez xixi no pau-de-arara, ninguém caiu do pau-de-arara, ninguém riu de ninguém”, diz a personagem de Irene Ravache, sintetizando essa dúbia relação entre a memória dos registros oficiais e a memória como experiência viva, das falhas, culpas e humilhações cujos autos jamais conseguiriam descrever. As ambiguidades nesse trato do passado e com o caráter público e privado da História são, aliás, a força maior desse que viria a ser o primeiro de outros filmes que Murat faria sobre os anos do regime militar (e Irene Ravache voltaria a interpretar uma outra versão da própria cineasta na ficção A memória que me contam, de 2013).

Que bom te ver viva faz um exercício de caminhar sempre pelo terreno mais difícil, sem se deixar seduzir por discursos heroicos e por uma representação da Esquerda como uma entidade idônea e moralmente intocável. O filme traz não apenas relato de mulheres – uma das quais preferiu não se identificar – que admitem terem colaborado com os torturadores pois não conseguiram aguentar a violência contra suas mentes e corpos, como revela a frustração de uma ex-prisioneira que viu o movimento de esquerda no Brasil estrategicamente se afastar daqueles que pegaram em armas. Em comum, todas elas atestam: depois que se passa pela tortura, sobreviver é tudo menos simples. Mas essa dimensão doméstica e cotidiana da dor só consegue ser alcançada por um elemento extra-fílmico que é determinante para a realização desse documentário.

A câmera aqui nunca seria uma máquina pesada, fria e distante em busca de relatos sólidos. O close nos rostos das mulheres que depõem é menos uma tentativa de dramatizar seus relatos, do que uma proximidade adquirida organicamente no processo de filmagem. Há uma relação horizontal entre a mulher que filma – uma diretora que foi, ela mesma, torturada durante a ditadura militar no Brasil – e as mulheres filmadas. O contrato que se estabelece entre elas é o de uma conversa entre iguais, entre experiências que só podem ser genuinamente trocadas por quem viveu os limites do corpo de uma mulher – especificamente da mulher – diante da violência da tortura. Do lado de cá, nos resta apenas escutar e, se possível, permanecermos desconfortáveis com o que vemos e ouvimos.