Enquanto as palavras se desenham sobre uma tela em branco, leio no “feed” das redes sociais que vários profissionais de saúde foram queimados vivos no último hospital que ainda se mantinha funcionando em toda a faixa de Gaza. Que mais de 300 pessoas foram sequestradas de dentro desse hospital, sendo a maior parte de profissionais de saúde, mais também muitos feridos. Todos levados pelo exército de Israel para “interrogatório”. Algumas horas antes, um carro com cinco jornalistas foi alvejado e incendiado por esse mesmo exército. Cinco jornalistas queimados vivos. Se unem ao número agora de mais de 200 jornalistas mortos por Israel desde 7 de outubro de 2023. Em toda Segunda Guerra Mundial, ao redor de todo o continente europeu, foram 69 o número de jornalistas mortos.

E sim, ninguém leu errado. Essa é uma retrospectiva sobre cinema.

Porque enquanto as palavras acima são colocadas sobre uma tela em branco, supostamente tentando gerar significados em suas conjunções, penso sobre nossa capacidade ou incapacidade de, nas ligações, mas sobretudo nos buracos e fendas que essas palavras abrem entre elas – ou deveriam abrir –, imergir na vertigem profunda da experiência humana de sentir a dor do outro. Os corpos que, em massa, queimam vivos na Palestina ocupada, invadida, colonizada, nos comovem, nos co-movem, leia-se, detém a capacidade de coletivamente nos mover de lugar? De nos inquietar? Quando a noite e neblina tocará em nossos corações?

Essa segue sendo uma retrospectiva sobre cinema.

Porque, a rigor, é sobre uma tela em branco dentro de uma sala escura de cinema que as imagens se projetam como “janela do mundo”. Digo “a rigor” porque cada vez mais a experiência de ver filmes sofre um processo de estranha inversão de luminosidades: as imagens se projetam agora em monitores escuros dentro de salas iluminadas demais, transparentes demais para qualquer experiência de imersão e, não paradoxalmente, de distanciamento reflexivo com aquilo que se projeta.

Estamos diante de monitores sobre os quais nossos rostos, com frequência, se refletem dentro da própria imagem, em um processo de fusão àquilo que é “projetado”, num processo que Marie José Mondzain chama de “incorporação”, quando a supressão da distância de pensamento entre nós e o que vemos deixa de existir, eliminando a polissemia das imagens. Mas nem é do dispositivo de exibição que quero falar (mas talvez seja, também). O fato é que se já não conseguimos produzir sentidos com as palavras, ainda somos capazes de nos afetar e, ao mesmo tempo, criar distâncias com as imagens?

A intenção aqui é falar então sobre a capacidade dessas imagens e do cinema em comover e co-mover. Em 2024. Num ano em que um genocídio e extermínio étnico de uma população foi vastamente e amplamente documentada bem. diante. de. nossos. olhos. e. ouvidos. fechados. Talvez, por isso, um dos grandes filmes de 2024 tenha sido aquele lançado no fim de 2023 e que ganhou o Oscar de Filme Estrangeiro no começo deste ano: Zona de Interesse, de Jonathan Glazer, diretor judeu que, quando subiu ao palco da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas para lembrar que havia sim um outro genocídio acontecendo naquele momento além do Holocausto judeu nos anos 1940 foi criticado por um mundo que certamente, não somente não entendeu seu filme, mas acima de tudo foi incapaz de senti-lo na densidade sonora da escuridão que se projeta sobre a tela branca da sala de cinema. Vivemos cada vez mais dentro do jardim instagramável da família Höss. Incapazes de ver e escutar nada além de uma idealização da vida projetada em monitores escuros que iluminam nossos rostos.

Talvez, para uma retrospectiva decente, fosse preciso criar um contador que calculasse quantas vezes este ano as pessoas olharam para suas telas de celular enquanto assistiam, ou não, aos filmes.

Pensar o cinema em 2024 é, para mim, falar sobre a nossa capacidade de sermos aquilo que Jorge Larrosa Bondía chama de “sujeitos da experiência”. E aqui é preciso uma pausa para explicar o conceito. Para Bondía, vivemos há alguns anos numa sociedade da informação, e nela, a experiência se torna impossível. Consumir informações e produzir opiniões sobre elas nada têm a ver com a nossa capacidade de sermos afetadas pelo mundo. Ele vai na etimologia da palavra. Experiência em espanhol é “o que nos passa”, em francês, é “ce que nous arrive” (o que nos chega), em português, em italiano e em inglês, é “aquilo que nos acontece, nos sucede”.

“Em qualquer caso, seja como território de passagem, seja como lugar de chegada ou como espaço do acontecer, o sujeito da experiência se define não por sua atividade, mas por sua passividade, por sua receptividade, por sua disponibilidade, por sua abertura. Trata-se, porém, de uma passividade anterior à oposição entre ativo e passivo, de uma passividade feita de paixão, de padecimento, de paciência, de atenção, como uma receptividade primeira, como uma disponibilidade fundamental, como uma abertura essencial”, escreve Bondía. Para viver uma experiência, é requisito então estar vulnerável e paciente diante daquilo que vemos. Cultura é regra, informação. Arte é exceção, experiência.

De modo que, se olho em retrospecto para o que assisti em 2024, minha régua só pode ser a capacidade dos filmes e de tudo que os cerca em me afetar, com imagens que estão no mundo e com o mundo que está dentro das imagens.

Isso dito, eis algumas dessas afetações daquilo que me atravessa, me chega e me acontece.

Em 2021, fazendo uma leitura do mundo e suas sensibilidades a partir do cinema narrativo hollywoodiano, a escritora Raquel S. Benedict escreve que nunca estivemos tão “sarados” e simultaneamente tão “sem tesão” pelo outro. O cinema estaria cada vez mais “gostoso” e simultaneamente assexuado. O único tesão que une a obsessão por esses corpos “perfeitos” seria o tesão pela guerra. Concordo bastante com a premissa, ainda que sua leitura demasiadamente estadunidense do “mundo” e do cinema me incomode. Penso em como esse texto de Benedict se articula com dois filmes que, de diferentes modos, me afetaram em 2024: Love Lies Bleeding, de Rose Glass, e A Substância, de Coralie Fargeat.

A começar pelo último. Aparentemente lido como um zeitgeist do contemporâneo, a narrativa “feminista” (assim dizem) que, a partir de códigos de gênero, nesse caso o body horror, nos faria sentir o peso de uma sociedade violentamente patriarcal, misógina e etarista. Até o momento em que o corpo supostamente mimético da jovem Sue sai de dentro do corpo supostamente velho da “matriz” Elizabeth, o filme verdadeiramente me intriga. Está longe de ser um “tema” novo ao cinema – Norma Desmond manda lembranças –, mas a premissa corpórea, que nos exige o vínculo imediato com a incômoda tatilidade das vísceras, particularmente de como o cinema monstrifica corpos envelhecidos de mulheres, é promissora.

No entanto, no exercício de trabalhar com espelhamentos entre a juventude artificial de Sue (Margaret Qualley), e a maturidade real (pero no mucho) de Elizabeth (Demi Moore, incrível no papel), A Substância entra numa dinâmica de fascínio tão grande com essa estrutura exaustivamente binária entre o excessivamente jovem e o excessivamente velho que, em lugar de produzir uma simbólica guerra entre as duas personas da mesma pessoa, ou seja, entre as contradições de uma mulher que opera dentro da lógica do patriarcado, nos entrega uma sequência gore que reduz essas contradições a uma disputa eterna por uma demanda que é sempre externa a elas.

As vísceras, exibidas gloriosamente, podiam ser um excelente disparador dos embates internos entre essas personas que, na lógica do filme, só existem em função de um olhar e de uma expectativa exógena, leia-se, a mirada masculina heteronormativa. Perde-se uma oportunidade aí de colocar essas duas figuras em um embate sobre desejos que partem de dentro para fora – já que essa é a mecânica narrativa do filme. E de volta ao texto de Benedict, sinto que a confirmação da ausência desse de dentro para fora que não seja apenas gráfico acontece justamente na polida sequência de quase sexo entre Sue e um rapaz tão “sarado” quanto ela. Não há tesão, não há vísceras, não há fluidos, não há sequer nudez (que só é usada no filme a serviço da dinâmica com o espelho, leia-se, com o endereçamento à nossa espectatorialidade voyeur), somente uma coreografia muito sincronizada e anódina do desejo. O único tesão do filme é pela guerra entre as mulheres que habitam o corpo de uma mulher. Para uma história que se pretende alegórica do começo ao fim, sinto que o limite de imaginação parece ser ainda muito baixo.

Nesse sentido, Love lies bleeding foi para mim uma das grandes descobertas de 2024 justamente porque não somente não se abstém do desejo entre dois corpos, como produz soluções mais desafiadoras na dimensão do artifício. Parte efetivamente de uma personagem obcecada por fisiculturismo, mas cuja obsessão com seu próprio corpo é capaz também de abrir todo tipo de fissura interna onde, entre tantas coisas, habita o desejo, o tesão, que neste caso é dirigido e retribuído por uma outra mulher.

Jackie (Katy O’Brian), como a fisiculturista, e Lou (Kristen Stewart), no papel da sapatão estacionada num lugar ermo e atrasado, onde a violência e os maus tratos são códigos de sociabilidade, encarnam um jogo de atração, mas também de expurgos viscerais – a sequência do vômito é uma imagem aberta a várias leituras – em que as possibilidades de rotas de fuga só podem ser construídas a partir do tesão entre elas como motor narrativo. E sim, há sexo, há nudez, há trilha sonora brega, uma paleta de cores quentes e há um corpo que, nos códigos da artificialidade, vai crescendo na medida que seus desejos se ativam.

Esses desejos são acionados tanto por sensações de satisfação e orgasmo, quanto pela raiva, pela vingança. Tudo isso com duas personagens completamente sequeladas, mas cujas sequelas não vão endossar um desfecho quase moralizante sobre o mau da “sociedade contemporânea” (sim, estou falando novamente de A Substância). Jackie e Lou são sobras, e nada está ali para responder ao sistema que as expurga. Raspas e restos me interessam.

(Em tempo: a se falar em desejos lésbicos literalmente movendo as narrativas de um lugar a outro, preciso lembrar que Margaret Qualley, a Sue de A Substância, estrelou em 2024 um outro filme bem menos pretensioso, mas certamente muito mais divertido, que passou batido por quase toda a crítica, e que coloca Qualley como uma sapatão interiorana arquetípica: Garotas em fuga, de Ethan Coen.)

Pensando ainda no desejo e nos corpos que me animam no cinema em 2024, impossível não citar O dia que te conheci, de André Novais, terceiro longa-metragem do diretor que vem construindo vastos mundos Raimundos sem solução a partir dos gestos mais banais e corriqueiros, um cinema em que todas as micro ações são portais para um mundo de sensações estranhamente familiares. Faz isso com um filme que, esse sim, parece condensar uma zeitgeist dos relacionamentos contemporâneos movidos por ansiolíticos e por aquilo que pulsa para além do que a bula consegue prever. Escrevi sobre o filme aqui.

Ainda com o cinema brasileiro, pensando especificamente em longas narrativos de ficção, gostaria de mencionar dois títulos, sendo o primeiro um sobre o qual todo mundo tem uma opinião (mesmo não tendo visto), e o segundo um sobre o qual quase ninguém tem uma opinião porque quase ninguém, de fato, viu. Ainda estou aqui, de Walter Salles, é aparentemente nossa maior chance em muitos anos de ganhar o famoso Oscar que, se não exatamente endossa qualidade, certamente endossa uma capacidade de chegar até as pessoas (e isso não é pouco se falando de cinema no Brasil). Pode não ser o filme do ano, mas certamente foi aquele que mais levou os brasileiros a uma sala de cinema assistir a um filme dublado, digo, brasileiro.

Externo ao filme, me entristece que o grande motivador do deslocamento em massa das pessoas à sala de cinema seja um critério externo – o Oscar, essa coisa que as pessoas ainda levam a sério. Mas vá lá, se servir para despertar algum tipo de debate sobre financiamento do cinema brasileiro (não vai), todo sucesso do mundo lá em Los Angeles. Interno ao filme, me entristece mais ainda que, diante de um elenco excepcional – das crianças, aos coadjuvantes e às atuações de Fernanda Torres e Selton Mello, todos estão muito bem em cena uns com os outros, trabalho louvável de Amanda Gabriel como preparadora de elenco – Salles volte ao cinema de ficção falando da ditadura militar no Brasil se esquivando de falar daquilo que produziu e ainda produz o imaginário da ditadura neste país.

De novo, se aquilo que me afeta, me passa, me chega ou me acontece no cinema produz experiência, a de assistir a Ainda estou aqui numa sala de cinema que chegou a colocar uma imagem do cartaz do filme ao som do tema da vitória de Ayrton Senna (aparentemente o último bastião do orgulho nacional), foi essa: de sentir tristeza. Não pela situação que o filme faz questão de enunciar: a de impunidade daqueles que comandaram e operaram crimes contra a humanidade na ditadura, mas tristeza por ver que, para sensibilizar as pessoas para esse mesmo fato, foi preciso inventar uma família instagramável ou aquilo que lá atrás chamávamos de comercial de margarina, praticamente apolítica, para que se pudesse criar empatia com a sua dor.

O Rubens Paiva do filme, lido claro da perspectiva do livro de Marcelo Rubens Paiva, é apenas um ex-deputado que entregava umas cartas em solidariedade a algumas pessoas anônimas na história. A resistência, a luta armada, a consciência política, todos esses elementos são alienígenas ao roteiro. Eunice se alarma com tanques do exército na rua, notícias estranhas na TV são evitadas. Se o ponto de vista do filme fosse construído a partir do personagem de Marcelo, essa lógica poderia até fazer sentido. Mas sendo ele construído do ponto de vista de Eunice, a matriarca da família, fica um gosto estranho na boca de que, para sensibilizar um público mais “amplo” sobre a ditadura, Salles (ou a Sony Pictures) precisou neutralizar, até onde fosse possível, o político do seu personagem sequestrado, torturado e morto. E em tempos de ressurgimento nacional e internacional da sensibilidade fascista, quando as imagens já não mais movem ou comovem as pessoas em experiências de alteridade, a neutralidade que tira a História da história deveria ser mais temida que o próprio monstro aniquilador.

Chego então ao outro filme brasileiro que, fora do tempo da ditadura militar, talvez melhor tenha conseguido falar sobre tudo que é passionalmente político nesse período e sobre todos os efeitos que a ditadura produz ao longo do tempo. Curiosamente, a exemplo de Ainda estou aqui, trata-se de uma história baseada nas memórias de um filho sobre sua mãe. Malu, de Pedro Freire, sai do registro de uma família feliz e funcional para um cenário de total desequilíbrio familiar, em que três gerações de mulheres convivem no limite de reações passivo agressivas entre si. Yara de Novaes dá corpo à personagem-título e, sem tirar o mérito de Fernanda Torres na contenção da dor em Ainda estou aqui, assim como sem esquecer toda a luminosidade e timing do humor de Grace Passô em O dia que te conheci, acho que está nessa leitura que a atriz faz de Malu a grande atuação do ano em nosso cinema.

Numa mise en scène que, em momentos decisivos do filme, produz imagens com uma câmera que se move no espaço guiada pelas atrizes (e não o contrário, com atrizes guiadas por movimentos de câmera pré-estabelecidos), a estreia de Pedro Freire com um longa-metragem me dá vontade de vida. De recolocar as explosões e os rompantes do teatro de volta às imagens. E de celebrar essa incrível capacidade que o cinema tem em reter esses instantes antes e depois das explosões quando a câmera sabe repousar seu olhar sobre atrizes que sabem domar e frear o Tempo. Malu, filha de uma mãe racista e conservadora (interpretada pela incrível Juliana Carneiro da Cunha) e mãe de uma filha ponderada e responsável (vivida por outra grande atriz, Carol Duarte), é o entrelugar de uma nostalgia corporificada nesses vestígios de uma militância teatral que resistiu à ditadura. Malu é a falha, a instabilidade e o refugo produzido desse trauma. De novo, raspas e restos me interessam.

Mas o cinema brasileiro, precisamos ressaltar, vai muito além da ficção narrativa tal como a conhecemos. Nesse aspecto, em 2024 percebo que os cinemas indígenas brasileiros estão entregando – na verdade, esse é um fenômeno de já alguns anos – as mais infinitas possibilidades de desafios à linguagem cinematográfica. A relação muitas vezes mágica com as imagens, mas simultaneamente muito concreta, de entender cinema como luta e arma de defesa, gera obras que, se escapam ao circuito comercial de filmes, deveriam ser seriamente lidas como pré-requisitos na formação do olhar do espectador brasileiro – e por formação digo processos que, sim, devem começar nas escolas.

Poucos filmes em 2024 foram mais estimulantes para pensar linguagem cinematográfica que A transformação de Canuto, de Ariel Kuaray Ortega e Ernesto de Carvalho, Ava Yvy Pyte Ygua – Povo do Coração da Terra, do Coletivo Guahu’i Guyra e Rami Rami Kirani, de Lira Mawapai HuniKui e Luciana Tira HuniKui. O primeiro suspendendo os limites entre encenação, memória e fabulação, o segundo reinventando a origem do mundo a partir de uma imagem espiritual-guerreira e o terceiro nos colocando dentro de um território especificamente feminino de rituais não somente para as câmeras, mas com elas.

Aliás, foi inevitável lembrar de Rami Rami Kirani enquanto assistia à terceira parte de Queer, de Luca Guadagnino. Apesar desse último filme nos entregar uma das sequências mais lindas do ano a partir de dois corpos que, em transe, se unem em desejo (e sim, Queer entra na minha lista como um dos filmes mais poéticos de 2024), faz isso mais uma vez à custa de uma exotização da Amazônia e dos povos originários, tendo como elemento disparador do transe em questão a mesma substância do filme HuniKui. Há coisas que os gringos eurocentrados parecem ser incapazes de aprender.

A se falar neles, nos gringos eurocentrados, há uma beleza movente no que a diretora franco-senegalesa Mati Diop consegue fazer em Dahomey ao dar não somente uma voz, mas sobretudo uma consciência para uma estátua (a número 26). 26, esse personagem que nos fala de dentro da densidade escura da História, está, depois de séculos, saindo da França colonizadora e retornando ao lugar de onde ele foi sequestrado em território africano. Há não somente um diálogo também cinematográfico com o clássico As estátuas também morrem (1953), de Alain Resnais e Chris Marker, como a manutenção de uma pergunta que parece nunca cessar: na “dívida impagável” da Europa com a humanidade, que mecanismos são capazes de criar algum tipo de reparação? O filme não responde. A ideia é deixar a pergunta ecoando, ressoando, incomodando. Queimando dentro.

Dentro do incêndio, chego, enfim, a dois filmes palestinos de 2024 que certamente e infelizmente foram vistos por pouquíssimas pessoas, mas que condensam a vida e as questões que se impõem em um ano que, novamente, assistimos impassíveis ao mais hipervisível genocídio de todos os tempos.

A Fidai Film, de Kamal Aljafari, e Mahdi Amel – O modo colonial de produção, de Mary Jirmanus Saba. Sobre o primeiro, escrevi ao lado de Carla Italiano um ensaio no catálogo do Forumdoc, mas para antecipar e tentar resumir: é um dos exercícios mais ousados com imagens de arquivo que se pode “experimentar”, aqui entre aspas porque ressalto essa qualidade do filme em produzir uma vibração específica de ardência das imagens. A construção de uma sensibilidade de que, quando se fala de Palestina e das imagens e imaginários produzidos sobre esse território, é preciso primeiro sentir a dimensão do que o fogo consegue queimar – os arquivos de um povo – mas também do que ele consegue produzir quando manipulado astutamente por quem aprendeu a transformar cinzas em adubo.

Mahdi Amel – o modo colonial de produção, curta-metragem feito pós 7 de outubro de 2023, apareceu pra mim numa dessas redes de cinema árabe e, imediatamente, entendi que as questões que o filme colocava, a partir do pensamento marxista de um teórico libanês chamado Mahdi Amel, eram as questões centrais ao meu relacionamento com o cinema em 2024: qual a nossa responsabilidade diante das imagens do horror absoluto? E diante daquelas pessoas que estão entregando essas imagens pra gente? Como lidar com essas imagens? Mais do que isso, como lidar com essas imagens sem reproduzir um modo colonial de observá-las?

Para falar do cinema em 2024, na minha opinião, é necessário pontuar a demarcação histórica de onde esse cinema se constrói e por que as imagens, mesmo quando aparentemente não se endereçam a essa História, são transbordamentos emocionais dela.

Se a Inteligência Artificial está literalmente desidratando o mundo e, no mesmo pacote, a nossa capacidade de pensar e sobretudo nossa capacidade de sentir, é preciso reinvestir na experiência, ou seja, no modo como podemos nos dispor de corpo inteiro às pulsões de vida e de morte no mundo, e isso diz sim respeito ao nosso relacionamento com as imagens. Nunca assistimos a tantos filmes como agora, nunca opinamos tanto sobre os filmes a que assistimos. E, ainda assim, nunca estivemos tão apartadas das imagens.

Porque 2024 foi o ano em que assisti, além de todos esses filmes, a um adulto segurando o corpo de um bebê sem cabeça em meio a um incêndio. Foi o ano que assisti, numa barra de rolagem, ao corpo completamente derretido de outra criança pendurada numa parede.

2024 também foi o ano em que vi os mais importantes festivais de cinema do mundo, sob endosso de importantes cineastas (e críticos de cinema), criarem falsas equivalências entre Israel e Palestina, efetivamente censurando manifestações contra o projeto violento e sádico sionista diante do povo palestino.

2024 foi o ano que vi os grandes agentes do cinema abandonarem a Palestina, porque negam as imagens que lá são produzidas. E ao abandonar a Palestina, o cinema e todos os demais campos de produção de sensibilidade e conhecimento abandonam a humanidade. Portanto, abandonam a matéria prima da própria linguagem.

Fica ecoando a pergunta que Amaranta César, no catálogo da 4ª Mostra de Cinema Árabe Feminino que aconteceu também em 2024, nos faz: “Se considerarmos este atual momento histórico global, um contexto marcado por tão violento aniquilamento de uma população num povoamento territorial, tão importante quanto perguntar “qual o papel dos festivais na defesa da vida face ao horror?” é perguntar “qual o papel da resistência pela vida face ao horror nos festivais de cinema?”. Dito de outro modo, é importante inverter a interrogação: no lugar de questionar “o que pode um festival de cinema pela Palestina?” questionar “o que pode a Palestina pelo cinema e pelos festivais de cinema?”.”

O que pode a Palestina pelo cinema? Essa é a pergunta que me move a pensar que uma retrospectiva 2024 do cinema não consegue se fazer completa sem que se questione nossas perspectivas para o que vem adiante. O massacre não acabou. Precisamos olhar para o fogo. O cinema precisa olhar para o fogo.

E também para os poemas:

Incendiaram o hospital

Tal como incendiaram as tendas
Doentes e médicos debaixo do fogo
Edifícios e camas consumidos pelo fogo
Estamos assistindo… assistindo ao fogo
Nossos olhos lacrimosos seguem o fogo
Nossos corações testemunham a sensação do fogo
Nossas palavras sinceras narram o fogo
Nossas mentes inquietas estão atônitas com o fogo
Fogo por todos os lados num mundo que se recusa a ver o fogo
Criem retrospectivas sobre o ano, eles dizem. Não mencionem o fogo.

Khawla Badwan, poeta e linguista palestina.